Estudiar teatro en el extranjero en tiempos de pandemia: suerte, privilegio y trabajo duro… muy duro
Foto: Wikipedia
Este año, el grupo teatral Nuevodrama cumple 25 años. Inmejorable ocasión para trazar su derrotero estético-ideológico teniendo en cuenta el momento histórico que estaba transitando cuando se fundó en 1992: el neoliberalismo y la posmodernidad periférica. Considero que es viable aplicar para aquel momento histórico en la Argentina, las reflexiones que Hugo Achúgar desgranó en aquel año de 1992 sobre la postdictadura posmoderna del Uruguay, utilizando una pintura de Géricault, “La balsa de la Medusa” (1818), referida a un suceso histórico real, el naufragio de la fragata Medusa sobre la costa africana. Los sobrevivientes armaron una balsa con los restos del barco siniestrado y aunque fueron avistados por un barco francés, éste no los recogió. La pintura detalla el momento en que los náufragos avistan la fragata que no los recogerá y los rostros van de la exaltación a la desesperanza. Fue el cuadro insignia del movimiento romántico francés por su tono apasionado y tétrico, con el hombre común como protagonista absoluto de la historia. El cuadro tuvo problemas para ser exhibido porque daba cuenta de un momento en que los partidarios de derecha como de izquierda se peleaban a la sombra de la democracia para gozar por turno los placeres del poder, dejando de lado, como “superflua” la vida humana. Achúgar no sabía si a la sociedad uruguaya le llegaría la salvación en aquel año de 1992 a través del Mercosur que se acababa de fundar en marzo de 1991 en una postmodernidad periférica que suponía además, para los latinoamericanos, la coexistencia de otros tiempos y modos de producir, modernos y premodernos, siempre desde la periferia; por eso usó la metáfora de la pintura para aquel momento en que la modernización se identificaba según unos, con la privatización y según otros, con la nacionalización de la actividad económica y bancaria, la reforma educativa, el debate sobre los derechos humanos violados durante la dictadura y la crisis de las izquierdas a nivel mundial, todo eso simultáneo y complejo. Nosotros, por entonces vimos surgir a Nuevodrama en una ciudad intermedia, Bahía Blanca. Los vimos constituirse en un grupo orgánico en el contexto del campo teatral bahiense del período de postdictadura tejiendo redes de producción, circulación y recepción de ideologías estéticas. Desde siempre todos sus integrantes desarrollan actividades políticas y gremiales y tienen un fuerte compromiso con su trabajo y su ciudad, lo que les permitió en 2012, alcanzar el logro de una sede propia, el Centro Cultural La Panadería, que cuenta con una sala habilitada para 70 espectadores, ya convertida en un centro de referencia cultural teatral en la ciudad y la zona por las múltiples actividades que se desarrollan ahí.
Desde 1992 a 2017, integraron Nuevodrama treinta y siete actores de distintas capas etarias y de variadas procedencias estéticas: Oscar Pasquaré y Gloria Menéndez pertenecen a la primera promoción de la Escuela de Teatro de Bahía Blanca. Otros como Julio Teves, fundaron Teatro Alianza junto a Coral y Dardo Aguirre, de productiva vida en Punta Alta y Bahía Blanca. Graciela Musotto, Daniel Canals, Omar Olea, Juan Canay, Nora Marfil, Jorge Nayach, integraron oportunamente el Teatro Laboratorio que dirigió Coral Aguirre.
Una quincena de ellos, como Jorge Habid, Hugo Ledesma, Rocío Ameri, Sandra Conti, Mabel Travaglini, Milo Duco, Emilce Rotondo, Alicia Ferzola, Claudio Souto, Silvia Di Paul, Laura Celave, Lina Sitz, Ángel Dantagnan, Javier Klein, Tomas Scabuzzo, y David Malaspina se formaron con directores independientes que en los noventa venían a enseñar y trabajaban con actores locales para producir obras, como Hochmann, Spregelburg, y Daulte. Leonardo Fabrizi y Celeste Moore con Ricardo Bartís, entre otros y el resto, nueve en total, son egresados de diversas colaciones de la Escuela de Teatro de Bahía Blanca: Matilde Murúa, Jorgelina Fernández, Alexandra Teodori, Mauro Casco, Natalia Sapienza, Leonardo Cobreros, Alexis Mondelo; pues Leonardo Fabrizi al margen de su formación bartisiana, igual que Jorge Habid, también son egresados de la Escuela de Teatro.
DIRECTORES: Alberto Rodríguez, Leonardo Fabrizi, Jorge Habib, Julio Teves,
De diez directores que tuvo el grupo en estos veinticinco años, seis son foráneos: Victor Mayol que los inició en el teatro épico, Rubens Correa, Javier Margulis, Julio Cardoso, Pablo Ruiz Seijo y Manuel Santos Iñurrieta. Ese vínculo dialéctico entre el sistema teatral externo y las expectativas, necesidades y limitaciones de nuestro campo intelectual, hicieron que aquel “estímulo externo” sufriera un necesario proceso de apropiación productiva y finalmente se diluyera en el propio sistema teatral, integrándolo y modernizándolo.
Cuatro directores dirigieron una obra cada uno; Victor Mayol dirigió dos y Manuel Santos Iñurrieta dirigió tres: Notas para un viaje interminable, creación colectiva del Grupo Nuevodrama , El ocaso de una dama, versión de José Pupko de El jardín de los cerezos de Chéjov, reversionada por Manuel Santos Iñurrieta y Arturo Ui de Bertold Brecht, versión de Manuel Santos Iñurrieta. Pero es importante señalar que en la primera creación colectiva del grupo y en su futuro derrotero hay una contundente influencia de Ricardo Bartís que culmina con el trabajo de puesta y dirección de su discípulo Pablo Ruíz Seijo. Vale revisar esas presencias en el período fundacional.
La convocatoria inicial a formar el grupo la hizo Alberto Rodríguez. El por qué y para qué hacer teatro fueron el nudo de los debates de creación. Y primó en ellos la voluntad de que el teatro no fuese un puro entretenimiento pasatista, sino un lugar de creación y de batalla ideológica como siempre les había inculcado con su ejemplo Juan Carlos “Pato” Spaltro desde la década del cincuenta. El grupo decidió dar total libertad a sus miembros para trabajar también con otros elencos y se dispusieron a capacitarse mediante invitaciones a directores y docentes foráneos.
En 1992 se preparaban los festejos por los 500 años de la Conquista, y surgió en ellos la voluntad de generar un contrafestejo. El dramaturgo bahiense Rubén Pupko había escrito América Paraíso, obra premiada por la Municipalidad de Bahía Blanca, que versaba sobre el tema. Empezaron a trabajar aquella obra bajo la dirección de Víctor Mayol que residía en Neuquén. Con esa puesta fueron elegidos para representar a la Provincia en el Encuentro Nacional de Teatro. Eso fortaleció la idea y la definición de que Nuevodrama no sería indiferente a los sucesos políticos y sociales del país y que tomarían posición ante lo que sucediera a su alrededor. De ese modo el grupo partió de una idea-fuerza: “No aceptar la neutralidad en el arte”. Desde entonces, cada compañero que se integraba, debía asumir esa postura.
Pasó el tiempo, produjeron diversas obras, hasta que en 1997, Alberto Rodríguez asistió a una función de El pecado que no se puede nombrar, que daba Bartís en el Sportivo Teatral. Quedaron hechizados con la obra y sintieron que ese era el teatro que querían hacer. Luego invitaron a Bartís a dar un taller un fin de semana del que participaron actores experimentados con estudiantes de la Escuela de Teatro (unos treinta en total). Cuando más adelante, Rodríguez le fue a pedir los derechos de El pecado… él les dijo que no, que esa obra era fruto de un trabajo colectivo del Sportivo y que ellos debían por sí mismos navegar la obra completa de Roberto Arlt y hacer su propia pieza. Les dio el nombre de un alumno suyo del Sportivo Teatral, que podría ayudarles en esa tarea: Pablo Ruiz Seijos. Éste accedió y comenzó a viajar a Bahía cada 15 o 20 días. Después de tener todo Arlt leído empezaron un proceso que les llevó año y medio hasta el estreno. Ahí primaron las pautas de la dramaturgia bartisiana: partir de las obras de un autor, bien empapados de su poética, su problemática y su época, pero sin ajustarse servilmente a los textos.
La fuerte productividad de la obra de Roberto Arlt se puso de manifiesto en toda su intensidad en la creación colectiva que realizaron. La misma denotaba un trabajo integral, arduo y a conciencia de la vasta producción arltiana: los cuentos Prueba de amor, El jorobadito, Ester primavera y las novelas: El juguete rabioso, Los siete locos y Los lanzallamas, obras en las que se basó su trabajo, generando una pieza nueva que llamaron Fuerzas perdidas: Una compañía de actores itinerantes llegaba a la ciudad a poner en escena obras de Arlt, pero sus propios dramas personales irrumpían en el proceso de la puesta. Mediante el ritmo unificaron los saltos temáticos. Lograron un relato rizomático que utilizando por momentos fragmentos de las obras antecitadas constituyó un lenguaje nuevo que se narraba en el cuerpo de los actores. Hubo una inteligente utilización del espacio escénico —una casa convertida en el espacio teatral Árteles—donde varias puertas confluían en una sala central pero éstas no sólo se abrían y cerraban a ambientaciones particulares sino que semánticamente integraban los pasajes. Los pocos elementos escenográficos, mínimos, pero relevantes en cuanto a significaciones, demostraban que el grupo sabía distinguir lo esencial y como brindarlo.
La fuerza de los textos literarios fue determinando variadas interpretaciones pero en todas predominaba la excelencia, la compenetración de cada actor con su personaje, pero no desde una impronta psicologista, sino a través del recorrido que ellos hacían por el entramado de situaciones y de vínculos de esos seres ilusos y desesperados, encallados en situaciones límite y embarcados a la vez en problemáticas fuertemente existenciales. Hicieron 60 funciones y cuando cambiaron de sala —el grupo considera que la obra se resintió— pero ganó el Premio Regional como mejor obra y en el Provincial ganó el Premio Revelación Leonardo Fabrizi como El Jorobadito.
Leonardo Fabrizi (1979) profesor de teatro egresado de la Escuela de Teatro de Bahía Blanca, ingresó a Nuevodrama con Tercero incluido de Pavlovsky; luego hizo la iluminación en El verso de La Mandrágora donde Nuevodrama fue dirigido por Julio Cardozo y en 2005 decidió irse a Buenos Aires a estudiar al Sportivo Teatral. No había cupo aquel año, entonces se fue a Calibán con Norman Briski. Estuvo un año ahí y al año siguiente ya fue al Sportivo y se quedó dos años (2006-2007) con Bartís. Él ya había trabajado en Bahía Blanca con un miembro del Sportivo Teatral: Pablo Ruiz Seijos, y paralelamente al aprendizaje en el Sportivo, se convirtió en el asistente de dirección Pablo Ruiz Seijos en Arroyo Malo que daban en La Carbonera de San Telmo y ganaron con esa pieza el Premio Trinidad Guevara.
Dice Fabrizi: “con Bartís se aprende no solo dentro del escenario, sino también afuera, cuando ves cómo corrige a otro. Tiene una docencia muy dinámica, se va metiendo, va corrigiendo, labura la obra. Viene de la militancia política y eso se respira en su mundo, en su mirada permanentemente crítica, y si nos ceñimos a lo estrictamente teatral utiliza la actuación como memoria colectiva y él no exige interpretación, sino creación. No causalidad, sino procedimientos. Con él, el tiempo salta, no se concatena”.
Después de aquella experiencia, Fabrizi regresó a Bahía Blanca, volvió a Nuevodrama y ahí trabajó con Celeste Moor quien en 2003, también había pasado por el Sportivo Teatral. Ambos formaron parte del elenco de Nuevodrama en El ocaso de una dama, luego Fabrizi dirigió Cámara lenta de Eduardo Pavlovsky. Para hacerla, Leonardo Fabrizi investigó de manera exhaustiva durante casi un año junto a Mauro Casco para lograr juntos que el arco expresivo de este actor, llegara al máximo. Considero que es importante señalar los cambios que ha generado Bartís en los aspectos formales: importancia del ensayo, la improvisación como principio creador, borramiento de la tiranía del dramaturgo y del director, valorización de las situaciones por encima de los diálogos, importancia de la cercanía con el espectador, cuestionamiento a las técnicas introspectivas, la sensorialidad y la verdad naturalista, entre otras. Nuevodrama coincide con Bartís en el hecho de que, como él, se niegan a integrar la cultura del entretenimiento, que como él dice, es estúpida y aniquilante. Difieren con Bartís en que Nuevodrama busca apoyo oficial, dinero de publicidad, etc., cosas que Bartís cuestiona.
Sin duda un hito fundamental en la formación estético ideológica de Nuevodrama la constituye su acercamiento a Manuel Santos Iñurrieta, actor, dramaturgo y director del grupo porteño Bachín Teatro, que viene trabajando en el desarrollo de un teatro épico. Su contacto con el grupo bahiense se inició por una invitación de Alberto Rodríguez, a que dictara en Bahía Blanca un taller de teatro épico. Al año siguiente lo invitó a trabajar en un proyecto de Nuevodrama, la creación colectiva “Notas para un viaje interminable”. Recuerda Iñurrieta: “Me encontré con actores de distintas formaciones y de vasto recorrido, con mucha potencia. Este espectáculo comenzó a girar y a recorrer lugares impensados como el Festival de San Pablo. Resultó la coronación perfecta de un año y medio de viajes continuos a Bahía Blanca”. Siguiendo el estilo del teatro épico aquella puesta invitaba a pensar el trabajo del artista en relación con el horizonte social, sus cambios y evolución. Recapitulaban la historia de la Argentina desde sus inicios. Evocaban las invasiones inglesas, la campaña al desierto, la semana trágica, en fin, hitos del dolor y de la lucha de un pueblo en las personas de unos cómicos de la legua que ataban su destino a un carro que los llevaba por los pueblos dando funciones. El óvalo de la cara pintado de blanco, con clara reminiscencia de clown, marcaba un distanciamiento entre hombre- actor- personaje y público. Al rememorar la década del setenta, el grupo anclaba en la historia local. La proximidad de aquellos sucesos con la historia personal de los actores y de la ciudad, acentuaba su dramaticidad.
El director a partir de núcleos temáticos y de las experiencias de cada actor realizó una operación de selección y ordenamiento de los materiales producidos en los ensayos y con ellos, hizo el montaje de una estructura lineal a través de una suerte de sketches que brindaban en general tres momentos de cada suceso: caos, combate y renacimiento. Una aproximación a su poética podría definirse como una narrativa de acontecimientos —a través de acciones físicas y verbales— en la que primaba una ideología estética que estima la memoria y el enjuiciamiento de la historia para que el espectador se aleccione.
En 2013 el Grupo Nuevodrama nos ofreció El ocaso de una dama, versión libre de Rubén Pupko sobre El jardín de los cerezos de Anton Chéjov, reversionada y dirigida por Manuel Santos Iñurrieta.
En la obra de Chéjov de 1903, hay un mundo que termina definitivamente, el de los terratenientes empobrecidos y envilecidos, que según Chejov, serían reemplazados en breve por el triunfo de la burguesía. En la pieza de Nuevodrama Tristán, el nuevo rico, anuncia la continuidad de las apariencias, de las vilezas y de los engaños de los patricios.
Cada obra había recreado la anterior atendiendo a su momento histórico y a la visión particular de cada versionista. José Pupko se había referenciado en los años noventa del menemato, pero su obra, en manos del grupo Nuevodrama bajo la dirección de Santos Iñurrieta, se transformó en un teatro político de choque ofrecido con una fuerte economía de conflictos y una desbordante teatralidad. En esta puesta, los patricios, por sus derroches, su inoperancia en el mundo real, sus debilidades y sus vicios, pierden la propiedad patriarcal en manos de Tristán, el administrador del campo, que la compra en una subasta. Los ex dueños deben irse, pero la hijastra seduce a Tristán y se convertirá en su esposa, pero le exige que se queden quienes serán sus “socios” en el derroche que se avecina: Gastón, el criado que se convertirá en su amante y Cornelio, el intelectual que la entretendrá en sus días de ocio.
Adoctrinan en forma remarcada, utilizando las técnicas brechtianas, pero la pedagogización militante de este teatro no afecta negativamente a la obra, que es ágil, dúctil, precisa, porque toda la teatralidad está puesta en la intensidad de las acciones, y en esto el Grupo Nuevodrama tiene experiencia. Aplican un ritmo y una fuerza bien dosificadas que denota que la dirección de Santos Iñurrieta los conduce a una suerte de farsátira, pues caricaturiza la situación central: la caída de una familia patricia, convirtiéndola en un hecho espectacularmente escénico que adquiere fuertes ribetes cómicos. En la resolución, el mecanismo de la negación de la realidad por parte de la ex dueña del jardín, estalla y la protagonista queda descarnada en escena, pronunciando un mensaje final que llega al público, no por la sacudida del texto, sino por la provisión de materiales espectaculares que ha ido acumulando la puesta, como pedía Bertold Brecht.
En las tres versiones —Chéjov, Pupko, Iñurrieta— se denuncia la ferocidad de un clan, de una clase social que se vuelve más temible cuando siente que su status trastabilla. En la versión de Iñurrieta, con el recurso de un trabajo de intensidades actorales, Nuevodrama señala una suerte de invariante histórico que los argentinos hemos aprendido a reconocer.
La más reciente propuesta de Nuevodrama fue Arturo Ui de Bertold Brecht, que sigue el estilo del teatro épico que ya venían practicando con el director de esta versión, Manuel Santos Iñurrieta: un teatro político que propone un “distanciamiento” que rompe la ilusión escénica y obliga al espectador a asumir una actitud crítica frente a la escena que le muestran.
En esta propuesta, la “ilusión escénica” se rompe con humor, con sarcasmo, con canciones, con equívocos (maravilloso Hugo Ledesma que nos dice otra vez con su gesto que “ser mujer es vestirse de mujer” como decía Copi); con una frase vulgar: “Me voy a la mierda” (dicha con impecable dicción sardónica por Oscar Pasquaré); con el personaje de Hitler representado con histrionismo admirable por Rocío Ameri; con burgueses altaneros que se convierten en temibles y graciosos gangsters que hacen reír pero sin ocultar la truculencia del crimen, de la violencia y el abuso de poder.
La estrategia de comunicación propia del teatro épico, usada aquí con gran destreza y excelencia de recursos —canciones, carteles explicativos que se van sucediendo—, unida a la capacidad actoral impecable de los integrantes de Nuevodrama, comunica, opina, transmite polémicas y un clima de época (las décadas de 1920 y 1930 en EEUU), clarificando el sentido pero sin dejar de obligar al espectador a trabajar activamente en la reconstrucción histórico social de la ascensión de Hitler al poder en Alemania, planteada desde una Chicago gansteril y mafiosa que por momentos remite a aspectos del real histórico contemporáneo.
Dentro del afiatado grupo cada uno tiene su momento solista donde puede mostrar lo que todo el grupo posee: una destreza de notable excelencia en el manejo del cuerpo, la voz y la expresión y que cada uno muestra con una personalidad distintiva y muy sólida. De hecho, todos asumen al menos dos personajes, imprimiéndole características muy particulares a cada uno.
La música es intrínseca a los textos cantados y busca movilizar a los espectadores, impidiendo que olvidemos que estamos frente a una textualidad escénica.
La ideología estética de Manuel Santos Iñurrieta coincide con la de Nuevodrama. Su poética se basa en una narrativa de acontecimientos —a través de acciones físicas y verbales— que buscan no la representación de un texto, sino encontrar la potencia creadora del momento en que ese texto fue creado.
Logran que la fuerte teatralidad de los recursos constituya una fiesta teatral en la que los artistas (Brecht, Santos Iñurrieta y el Grupo Nuevodrama), enjuician a la Historia, para que el espectador disfrute y se aleccione.
En los noventa, postdictadura significó la vuelta de la democracia y el desexilio, pero también los sueños recortados; la superación de la dictadura pero también la amnistía a los torturadores. En ese momento crucial y frágil tres artistas bahienses, Alberto Rodríguez, Leonardo Cobreros y Julio Tévez, levantaron la bandera de un militante del teatro combatiente, Juan Carlos “Pato” Spaltro (con él crearon en 1975 la primera delegación del país de la Asociación Argentina de Actores y Spaltro fue su Delegado General) y fundaron un grupo teatral que veinticinco años después tiene hoy absoluta centralidad en el campo teatral bahiense.
*Este trabajo fue debatido en el XXVI Congreso Internacional de Teatro Iberoamericano y Argentino, en Buenos Aires, agosto de 2017.
Bibliografía
Achúgar, Hugo (1992). La Balsa de la Medusa. Ensayos sobre identidad, cultura y fin de siglo en el Uruguay, Montevideo, Editorial Trilce.
Dubatti, Jorge, coordinador. Teatro y producción de sentido político en la posdictadura, Micropoéticas III, Buenos Aires: Ediciones del CCC, 2006.
Cartografía teatral. Introducción al teatro Comparado, Buenos Aires: Atuel, 2008.
Introducción a los estudios teatrales. Propedéutica, Buenos Aires: Atuel, 2012.
Filosofía del Teatro II, Cuerpo poético y función ontológica, Buenos Aires: Atuel, 2010.
Filosofía del Teatro III, El teatro de los muertos, Buenos Aires: Atuel, 2014.
*Imagen de portada: argentina.indymedia.org. Detalle del volante de reestreno de Puerto White 1907, historia de una pueblada.
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