Las cartas con Virginia
Queremos siempre que la imaginación
sea la facultad de formar imágenes.
Y es más bien la facultad de deformar las imágenes
suministradas por la percepción y, sobre todo,
la facultad de librarnos de las imágenes primeras,
de cambiar de imágenes […]
El vocablo fundamental que corresponde a la imaginación
no es imagen, es imaginario.
El valor de una imagen se mide
por la extensión de su aureola imaginaria.
Gaston Bachelard, El aire y los sueños.
I
El término griego phantasmata (φανθαςμασα) se traduce por aparición, pero refiere a la moderna fantasía, representación, espectáculo, surgimiento de una idea o imaginación en el alma y la memoria. La fantasía es una actividad de la mente que produce imágenes. Estas imágenes de la fantasía no surgen de la nada, sino que se originan en las representaciones, o se asemejan a ellas.
Para Platón la fantasía es la representación que surge del aparecer y se contrapone al ser. Los phantasmatas son las sombras de las cosas verdaderas (Platón, “La república”, Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1974, lib. VI). El sofista como el poeta son forjadores de fantasmas, pues practican el arte de las figuraciones. La fantasía es una manifestación de la opinión, doxa (δοχα), que engendra imágenes en lugar de formas o ideas. De lo que se desprende que la fantasía platónica sufre el mismo desprecio que la poesía (ποίησις), opuesta al lógos (λόγος), pensamiento comúnmente compartido (como exige Heráclito en sus fragmentos).
En cambio, para Aristóteles, el filósofo de la mediación, la fantasía o imaginación no es percepción ni pensamiento discursivo (aunque no hay fantasía sin sensación ni juicios sin fantasía). La fantasía es el poder de suscitar imágenes aunque no estén presentes los objetos o las sensaciones. La fantasía no es mera opinión (que exige creencia y convicción). Los productos de la fantasía permanecen en los sentidos cual sensaciones. La fantasía no es sustituta de la sensación, puesto que en los sueños se carece de la sensación de la visión efectiva. La fantasía es más anticipadora que sustitutiva. Los phantasmas son representaciones en potencia o ideas actualizables en las percepciones. Por la libertad de los phantasmas con respecto a las sensaciones, sólo tienen lugar en el sueño. Aristóteles, como los estoicos, aborda la fantasía desde el punto de vista psicológico y gnoseológico (Aristóteles, “Ética nicomaquea”, [Libs. VII, VIII y X], “Retórica” [Libs. I y II] y “Del Alma” [Lib. III], Obras, Madrid, Aguilar, 1973). La phantasía comparte con la poíesis la mediación que introduce Aristóteles apelando al poeta Agatón: lo verosímil (εικός), que no es lo verdadero ni lo falso, sino lo similar a la verdad (Aristóteles, Obras, Madrid, Aguilar, 1973:95).
Los filósofos medievales traducen la fantasía griega por phantasía e imaginatio. Los tomistas distinguen la fantasía sensible de la intelectual; aunque consideran más la fantasía como facultad sensitiva. La phantasía produce tres phantasmas: 1) imágenes que reproducen sensaciones; 2) imágenes relacionadas con el entendimiento posible y 3) apariencias que no corresponden a un objeto externo (donde la phantasía es pura imaginación). En los demás casos la fantasía permite la formación de las ideas. Los tomistas discuten una cuestión que interesa a los modernos: ¿la fantasía es perceptiva, reproductiva o productiva? Aunque en los medievales prevalece la dicotomía griega entre phantasía y lógos.
Para Descartes, la imaginación produce imágenes conscientes, a diferencia de la sensación, cuyas imágenes no necesitan compañía en la conciencia. La imaginación es una representación, en sentido epistemológico, una nueva presentación de imágenes. Esta representación es necesaria para facilitar diversos modos de ordenación de las representaciones, que hacen posible la imaginación y el conocimiento. Aunque Descartes advierte que hay que recurrir al entendimiento, la imaginación, los sentidos y la memoria, sostiene la dicotomía entre la razón y el sueño.
Spinoza considera que “la opinión o imaginación” pertenece al “primer género” del conocimiento, al que corresponden todas las ideas inadecuadas y confusas. También advierte que las “imaginaciones de la mente” no son errores por sí mismas. La mente no vaga porque imagina, sino porque imagina como presentes cosas inexistentes. Con ello evoca la dicotomía platónica entre phantasma y ser, entre las sombras y las cosas verdaderas, entre la poesía y el lógos, entre los poetas y la polis (Spinoza, Ética, México, UNAM, 1977: II, prop. XI, esc. 2).
Jean-Paul Sartre, en su libro Lo imaginario, propone que la imagen de la imaginación es un acto sintético que une un saber concreto —que no tiene el carácter de imagen— a elementos más representativos; la imagen no es algo intermedio entre el objeto y la conciencia, ni algo que desborda el mundo de los objetos; antes bien, es el mundo el que desborda las imágenes. Por ello Sartre liga el mundo de la imaginación al mundo del pensamiento, además de que la imagen está relacionada con las acciones. La imagen no es la negación del mundo, pues para que el centauro aparezca como irreal (imaginario), es preciso que el mundo sea aprehendido como un mundo donde no hay centauros. De lo que extrae su tesis de una “conciencia realizante” (Sartre, Lo imaginario, Buenos Aires, Losada, 1968).
Si para Sartre el mundo desborda imágenes, para Gaston Bachelard aporta el material de la imaginación. Así, inspirado en Schopenhauer: “el mundo es su provocación”. Aunque se trata de una filosofía que pretende sostener la dicotomía entre poíesis y episteme, fantasía y lógos, no olvida incluir en el trabajo diurno del científico las ensoñaciones suficientes para los modelos y las hipótesis. Se trata de una filosofía basada en la memoria de las materias más primitivas del cachorro humano, de las imágenes que hay que librarse para cambiar de imágenes, y de un inconsciente de la ensoñación material, pulsionada por la Einfühlung como endopatía, a través de la que el sujeto proyecta sus sentimientos en las cosas, para comprender el mundo extrasubjetivo: el universo anímico. La Einfühlung para Bachelard, al lado del romántico Theodor Lipps, es a la vez la proyección del sujeto en el mundo y la apropiación del sujeto de las formas de la realidad. Así, Bachelard propone una salida elegante de la dicotomía entre estética subjetiva (los seres humanos embellecemos al mundo) y estética objetiva (el mundo es bello en sí mismo), (R. Herrera, “Gastón Bachelard: una poética musical”, M. T. Ramírez, Comp., Variaciones sobre arte, estética y cultura, Morelia, UMSNH, 2002:188).
II
Aunque lo imaginario para Jacques Lacan tiene la connotación de señuelo, no es sinónimo de lo ilusorio (algo innecesario y sin consecuencias). Lo imaginario tiene consecuencias, pues sus efectos son poderosos en lo real; por lo que no es algo que pueda ser eliminado o superado. Las principales ilusiones de lo imaginario son la totalidad, la síntesis, la autonomía, la dualidad y la semejanza. Lo imaginario está siempre estructurado por el orden simbólico. Mientras que el significante es la base del orden simbólico, el significado pertenece al orden imaginario. El lenguaje tiene aspectos simbólicos e imaginarios; el aspecto imaginario del lenguaje introduce la distorsión del discurso, su estructura retórica y poética, metafórica y metonímica.
Lacan tiene una temprana desconfianza cartesiana respecto de la imaginación como instrumento cognitivo. Como Descartes, insiste en la supremacía de la intelección pura, que no depende de imágenes, como el único modo de llegar a un conocimiento cierto. Su desconfianza hacia las imágenes lo ubica en el racionalismo y no en el empirismo. De aquí su empleo de figuras topológicas que no se pueden representar en la imaginación, para explorar la estructura del sujeto del inconsciente. Sin embargo, a pesar de que aspira, al igual que Freud, a darle al psicoanálisis un estatuto científico, al final de su vida recomienda no olvidar la poesía (Lacan, “Vers un significant nouveau”, Ornicar?, 17-18, París, 1979:15-16).
El fantasma para el discurso psicoanalítico no se opone a la realidad. Para el psicoanálisis la realidad es un dato problemático, puesto que no cabe la posibilidad de percibirla de un único modo, objetivamente correcto; la realidad es construida discursivamente. Desde 1897 Freud anuncia el descubrimiento de la naturaleza discursiva e imaginativa de la memoria; los recuerdos reciben nuevas formas en concordancia con los deseos inconscientes. Freud emplea el término fantasma para designar una escena que se presenta a la imaginación y que dramatiza el deseo inconsciente, donde el sujeto desempeña el papel principal. La escena fantasmática puede ser consciente o inconsciente.
Aunque Lacan acepta las formulaciones de Freud sobre la importancia del fantasma, su cualidad visual como guion que escenifica el deseo, pone énfasis en la función protectora del fantasma. Compara la escena fantasmática con la imagen detenida sobre una pantalla cinematográfica, para evitar un suceso traumático; la escena fantasmática es una defensa contra la castración (Spaltug): el cercenamiento del ser, la falta de fundamento del ser, la falla en el Otro, el orden simbólico (Lacan, Le Séminaire. Libre IV, La relation d’objet, París, Seuil, 1994:119-20). Por ello el fantasma se caracteriza por una cualidad fija e inmóvil. Existen rasgos singulares que caracterizan el fantasma particular de cada sujeto, expresan el modo de gozar de cada cual, en una forma distorsionada. Pero la ficción del fantasma no es contraria a la verdad; como dice Lacan “la verdad tiene estructura de ficción”. La distorsión del fantasma es, dice Freud, una formación de compromiso: el fantasma permite al sujeto sostener su deseo y sostenerse a sí mismo en el nivel de su deseo que se le escapa. Lacan reconoce el poder de la imagen en el fantasma, pero insiste en que no se debe a una cualidad intrínseca de la imagen en sí misma, sino al lugar que ocupa en la estructura simbólica, que siempre es una imagen puesta a trabajar en una estructura significante. A esto responde que Lacan critique la explicación que Melanie Klein da al fantasma: como no toma en cuenta que es una estructura simbólica se queda en el nivel de lo imaginario. Lo advierte Lacan: “cualquier intento de reducir el fantasma a la imaginación es una equivocación permanente” (Lacan, Écrits, Londres, Tavistock, 1977:272).
III
Como sabemos, cuando Sócrates en El banquete quiere dar cuenta de la creación, tiene que recurrir al nocturno susurro de su maestra Diótima, que le enseña que la poíesis es la dimensión más vasta de la creación, tanto en la physis como en la cultura. Poíesis es la causa que hace, que lo que no es, sea. Un concepto griego —según Heidegger— que en su origen no nace desgarrado por la dicotomía entre poíesis y tekne (Heidegger, “La pregunta por la técnica”, Conferencias y artículos, Barcelona, Serbal, 1994:9-37). Una concepción que también late en las reflexiones sobre lo poético de Octavio Paz, para quien lo poético resuelve la oposición entre naturaleza y cultura, pues la poética crea un puente entre lo interior y lo exterior tendiendo a formar un todo. Lo poético, precisa Octavio Paz, no es algo que está fuera o dentro de nosotros, sino algo que hacemos y que nos hace (Paz, El arco y la lira, México, Fondo de Cultura Económica, 1979:168).
En compañía de Eugenio Trías, considero que como hemos sido arrojados a la vida sin poder determinar el fundamento del hecho mismo de existir, y para mitigar el vértigo ante este agujero ontológico los seres humanos buscamos la causa de existir a través de rebuscadas maneras de darle un sentido fantasmático a esta ausencia de fundamento de la existencia. Dado que no hay modo de encontrar esta causa última de nuestra existencia, tratamos de responder a ese silencio a través de una imaginación poética que suture el desgarrado sentido de nuestro ser en el mundo (Trías, El árbol de la vida, Barcelona, Destino, 2003:73).
De la falta de fundamento de nuestra existencia brota la imaginación poética, la creación, la producción, la invención, la hipótesis, la interpretación, la creación de nuevas realidades, conocimientos y metáforas del mundo. A este deseo de sentido responde la imaginación poética, que deviene expresión. Porque los hombres y las mujeres dibujan a través de la imaginación poética el vacío que les habita, ponen a consideración de los demás y la cultura, una expresión y persistencia de la memoria.
Una imaginación poética que no se reduce a la dimensión artística o intelectual sino que abarca el quehacer humano: delimitar el vacío ontológico, imaginando y creando formas: vasijas que acarician y guardan el agujero de sentido del ser, sonidos que se extienden en el espacio, textos que dan sentido, fórmulas que descifran el universo para que sea habitable. Sobre el silencio de la página en blanco del ser, el claro en el bosque como testimonio de nuestra existencia, el muro desolado, el valle o el desierto, brotan frescas imágenes, renovadas palabras y nuevos conceptos, templos y jardines de las delicias. La imaginación poética de los hombres y las mujeres se esfuerza por responder al vacío ontológico que abre la causa ignota de la existencia.
Gracias a que no se puede responder a la pregunta por la existencia, la respuesta no se colma, la imaginación poética sigue su curso, se aventura a imaginar y crear otros discursos, nuevas formas artísticas, diversas interpretaciones, avanzar en el conocimiento, hasta el límite de lo decible. La imaginación poética —en sentido hegeliano— sabe que tiene que destruir para crear, nuevos estilos, ideas, sensibilidades y pensamientos.
Recordemos que Freud en El malestar en la cultura, a pesar de que tenía muy presente que las pulsiones de vida y de muerte no eran fuerzas proclives a la armonía, advierte que si la cultura no quiere sucumbir, es necesario que la pulsión de muerte se ponga al servicio de la pulsión de vida. Freud alerta en el mismo texto contra una cultura que no merece sobrevivir si no les da acceso a las mayorías a la sublimación, es decir, a la creación y disfrute de las creaciones culturales (Freud, “El malestar en la cultura”, Obras completas, Buenos Aires, Amorrortu, 1979:t. XXI).
La imaginación poética —según Octavio Paz— ante este vacío de fundamento de la existencia, crea un nuevo tiempo en el tiempo, otro espacio en el espacio. El tiempo de la música, la danza, la poesía y la literatura, es la negación de los diversos tiempos: el cronométrico, la temporalidad y la duración. Asimismo, las artes del espacio crean un nuevo espacio en el espacio. Un cuadro siempre remite a otro espacio; la obra arquitectónica llega a alterar verdaderamente el espacio, tal vez más que la escultura, pues crea un segundo espacio donde vivimos y morimos (Paz, Claude Lévi-Strauss o el nuevo festín de Esopo, México, Joaquín Mortiz, 1987: 56-58).
Mientras la disipación produce el olvido, la imaginación poética nos permite entrar en mundos que revelan por un instante la tierra que nos vio nacer; la imaginación poética es mito y memoria, historia que historiza. La imaginación poética alumbra el sendero hacia nosotros mismos, pero tiende un puente entre lo íntimo y lo común que devienen creatividad poética. Como indica Heidegger, la poesía es la única epistemología que es capaz de aproximarse a la esencia del ser, a la realidad poética del hombre, como un “morar poéticamente”, en el que la metáfora supera al concepto como instrumento de comprensión de la condición humana (Heidegger, Arte y poesía, México, Fondo de Cultura Económica, 1978:125-148).
Tal vez hablo de una imaginación poética utópica, en pleno auge —como dice Eugenio Trías— del “Casino Global” o la existencia apantallada de Eduardo Subirats, pero una imaginación posible, pues la imaginación poética es oráculo de nuestro pasado y nuestro destino. Conservemos, al lado de Octavio Paz, la esperanza, que según Walter Benjamin sólo es para los desesperanzados, de que la imaginación poética siga llevando a cabo los mismos ideales terapéuticos de la religión, pero sin prometer la inmortalidad ni condenar la vida.
*Imágenes: pixabay.com.
(Visited 1 times, 1 visits today)
POST RELACIONADOS
Artículo muy interesante.