Olga Harmony: el latido de una pasión
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De profunda raigambre filosófica, Jorge Dubatti deviene el crítico teatral por antonomasia en América Latina a causa de su trashumancia de teatro en teatro desde el Río Bravo al sur, y su mirada convivial, tan convivial como su propia tesis del teatro como convivio. Así, mi hipótesis de trabajo pretende observar y explorar en su vasto corpus de filosofía del teatro, este andar como la inauguración de una nueva forma de pensar el teatro y criticarlo. Sin dejar de aprehender las bases que vienen de Europa y EU, Dubatti requiere y procura los itinerarios propios del teatro latinoamericano. Abunda en sus procesos, se acerca con mirada fraternal y propone estudiar nuestras poéticas con rigor sin por ello abandonar la condición de compañeros. Y es por ello mismo que entiendo su trabajo como una aportación original cuyo carácter denota su pertenencia a los ideales arielistas que fundaron una nueva visión de nuestras identidades a comienzos del siglo XX. Y, asimismo, del modo en que vinimos a pensarnos hasta el presente. Su aportación crítica la concibo desde la resistencia cultural ante un proyecto cultural de homogeneización y trataré cómo desde sus bases epistemológicas el teatro es más que una parte de “las bellas artes” basándome en las múltiples experiencias de teatro comunitario, indigenista, de agitación política, de formación crítica, cuyas vertientes el pensamiento de Dubatti saca a la luz y le aporta un carácter social en tanto acontecimiento convivial, aurático, no desterritorializable y con una práctica anticapitalista, antiglobalizadora y antihegemónica.
Desde el proceso de homogeneización que hizo de las artes “bellas artes”, dos grupos si no antagónicos al menos fuertemente denotados por sus características de clase se han mantenido de modo implícito en una jerarquización equívoca, lo que se hace con el cuerpo no alcanza la dimensión aurática de lo que se hace con la mente. Así, pintura y literatura han de participar de mundos paralelos pero no semejantes. No es lo mismo la arcilla o la piedra del escultor o el arquitecto que la palabra engendrada a instancias de Erato. No es lo mismo hacer versos que volúmenes y texturas recalcitrantemente materiales. Sin que se advierta de inmediato, el teatro sufre la misma clasificación. En realidad no va a existir como arte autónomo desde los poetas trágicos hasta los bordes del siglo XX sino como apéndice del hecho literario. No importa que el texto sea para la escritura escénica un elemento más de su espesor de signos, será tratado, concebido y criticado como un hecho literario. Así lo que se llama la crítica teatral ha sido manipulada por el crítico de teatro que generalmente no es un especialista de las artes escénicas sino de las artes literarias y observa al teatro como una producción poético-verbal.
Aquí haré una desviación curiosa del tema que estoy tratando, ya que se me hace necesario observar que la censura que el texto pudiera presuponer sería más evidente que la escritura escénica, cuyos signos no son tan fáciles de detectar con la mirada. Por qué digo esto: porque la palabra es la primera en caer en desgracia con el terrorismo de Estado y las dictaduras sufridas en Argentina, y lugar común en el resto del mundo. Por oposición al clown, al payaso, al bufón cuyas barrabasadas aun críticas no son tan denunciadoras como las palabras, y en segunda instancia provocan ante todo la risa, luego la reflexión. Y he aquí entonces cómo el teatro se yergue en toda su potencia y sus posibilidades. Por un lado produce un vínculo entre espectador y actor, inconsciente, provocador y al mismo tiempo se ejerce una palabra que puede dañar el orden homogeneizante de los totalitarismos. De modo que la aparición de Jorge Dubatti con sus alforjas llenas de novedades tiene que ver con una función de crítico realmente teatral que apenas hubo de ejercerse antes, con magníficas excepciones, es cierto, y por el otro con la caída del régimen totalitarista, esto es el terrorismo de Estado que se sufrió en Argentina. Él es el resultado de estas dos aparentemente líneas inconexas a mi modo de ver, por un lado, la incómoda materialidad del teatro y por el otro, la palabra como eje del mismo. Y, asimismo, el heredero que debe aprender a realizar la memoria del teatro y concretarla en el presente. No el teatro que no lo es, albergado en los textos dramáticos, sino el teatro de a de veras, es decir el que se realiza única y exclusivamente en el escenario. En ese hic et nunc que acontece dentro de la cultura viviente, poderoso a causa de su territorialidad, y más poderoso aun porque forma comunidad, forma “nosotros”, forma grupo y familia simbólica.
Para realizar su renovadora tarea, Dubatti se asienta en la teoría y metodología de la Literatura Comparada partiendo de la premisa de Teatro Comparado como modo de investigación de los acontecimientos teatrales en su especificidad teatral, bajo la consigna de “devolver el teatro al teatro”. Así en primer lugar el Teatro Comparado lo lleva a estudiar su materia desde intercambios y relaciones problematizadas por pertenecer a repertorios nacionales imbricados en culturas extranjeras. Ejemplo: es patrimonio universal aquello que no se puede adjudicar a un origen nacional. Pudiéramos abundar en ejemplos, pero no es nuestra intención circular por sus premisas iniciales, sino llegar al proceso de crítica que nosotros señalamos como latinoamericana. Desde esta primera perspectiva internacional o supranacional, Dubatti llega a radicar en su desarrollo teórico y metodológico sobre bases que lo aproximan a una actitud filosófica pluralista que lo aleja del “monista del teatro”, porque indica que hay diversidad de poéticas abstractas, hay diversidad de concepciones de teatro y hay diversidad de bases epistemológicas. O dicho de otra manera, en el teatro es posible la inteligencia de la multiplicidad.
De tal manera que el teatro nacional, como tal, se ve sesgado por fronteras internas de carácter identitario, lo que conmueve los resultados tanto a nivel social y político como estético, y pone en cuestión dicha definición para concluir que no hay un teatro nacional argentino o mexicano sino teatros argentinos, mexicanos, colombianos, etc. Resulta obvio entonces que el Teatro Comparado debió ampliar su definición para incluir el concepto de territorialidad, imprescindible para diferenciar los marcos geográficos, históricos, culturales. La territorialidad es al teatro lo que la tesitura a la música. Sin esta cualidad se desmorona dicha producción simbólica.
Problematizar la territorialidad del teatro presupone que este carácter no se superpone con los mapas de la geografía política sino que compone mapas específicos: es decir, una cartografía teatral específica, tales poéticas irradiadas por tales tradiciones culturales o acervos, (diacrónica), tales convivios ejercidos en relación con tales formas socializadas de encuentro (sincrónica). Es por todo ello que afirmo que el acontecer del teatro se da en formas antihegemónicas, anticapitalistas y antiglobalizadoras cuando se ejerce tal como lo concibe Dubatti en tanto acontecimiento convivial, aurático, no desterritorializable.
De tal modo que a las poéticas del Teatro Latinoamericano —el teatro de creación colectiva de Enrique Buenaventura, el teatro campesino de Luis Valdés, el teatro del oprimido de Augusto Boal, cuyos métodos y prácticas en la actualidad se hibridan con nuevos aportes de los creadores actuales—, Dubatti añade el Teatro de la postdictadura de Argentina con Ricardo Bartís a la cabeza y sus famosas Estampas argentinas que recorrieron América Latina dejando una impronta tan fuerte como la de aquellos. Y lo llama teatro de la postdictadura, en palabras del mismo teórico “porque el arte argentino, no sólo el teatral, viene realizando un permanente redescubrimiento y una redefinición del país bajo las consecuencias de la dictadura”. Por su parte, Bartís ha acuñado el término “teatro de estados” por oposición al “teatro de representación”, donde los actores en tanto cuerpos afectados por el acontecimiento teatral (léase el encuentro de convivio entre espectadores y actores) y por la acción poética que se desarrolla con base en el mismo, producen mancomunadamente el convivio o encuentro único e irrepetible de ese día, en esa función, entre esa gente.
Ahora bien, para entrar en esta cartografía se requiere un crítico otro, no aquel que asiste a una representación, sino a un instante de encuentro pleno de significaciones, tanto estéticas como sociales, filosóficas, geográficas, culturales, políticas.
Despliego ahora el proceso crítico que Jorge Dubatti se ha creado a partir de su propia práctica durante 20 años de experiencia y exploración crítica, a través no sólo de su propio ejercicio, sino también reactualizado y renovado por su Escuela de Espectadores, donde según él, aprende y aprehende a través de la espontaneidad crítica del mero espectador. Lo cual presupone ya y según él, un ejercicio autocrítico invaluable.
En primer lugar está lo que Dubatti llama adecuación, vale decir ajustar la mirada del espectador-crítico-analista al estatuto objetivo del acontecimiento poético. Dice Jorge: “Me pregunto qué quiere proponer, dentro de qué género y estructuras espectaculares, qué competencias me está reclamando, qué me pide que haga. ¿Qué pretende ofrecer?” Este punto de partida es fundamental porque de la determinación del mismo dependerá todo el trabajo del crítico. A esta adecuación él lo llama principio de amigabilidad o disponibilidad para la mirada crítica. El crítico entonces se vuelve un compañero, un cum-pane, que comparte el pan con el artista. Condición sine qua non para el nuevo crítico teatral que propone Dubatti.
El segundo eje es la técnica, cada espectáculo apunta a una técnica específica. El crítico debe pues reclamarle al acontecimiento la técnica que le corresponde de acuerdo a su propuesta. Si se trata de una poética ilusionista, no puede suceder nada que no tenga su reacción lógica en el actor. Si por el contrario la propuesta es expresionista se deberá atender a los rasgos propios de una acción o una conducta sin tomar en cuenta si ésta no corresponde a la lógica o congruencia realista.
El tercer ángulo a atender es la relevancia simbólica, el cual se ocupa del tema y su importancia simbólica. El espectáculo representa campos temáticos de conflictos, problemas, opiniones y preocupaciones ya sea históricos, sociales, políticos etc. Todo hecho teatral realiza una operación temática: contar una historia es problematizarla, es decir, relevar la estructura profunda del contenido anecdótico. La mera anécdota no alcanza para cubrir su significación simbólica.
El cuarto aspecto a tener en cuenta según Dubatti es la relevancia poética. Si con la relevancia simbólica nos ocupábamos del QUÉ, ahora esta instancia aborda el CÓMO, vale decir su valor formal, estructural, composicional. Bajo qué artificios, con cuáles procedimientos escénicos, de qué forma se manifiesta la fábula, cómo subraya el o los conflictos, a través de qué elementos pone de relieve los problemas enunciados: en el vestuario, en la iluminación, con la escenografía y la utilería, a manera de máscaras o maquillaje, de secuencias corporales y vocales. Todo ello subraya, contradice o cuestiona el material temático y lo simboliza. Por eso el qué y el cómo son inseparables, uno realiza la concreción del otro, se acompañan y se nutren mutuamente.
El quinto acento está puesto en la relevancia histórica y tiene que ver con lo que ese espectáculo en tanto acontecimiento importa, hasta qué punto compromete la mirada de quien pertenece a un país, una ciudad, una comunidad, un grupo, un pueblo etc. Puede que en un espectáculo la relevancia poética, por ejemplo, no sea importante u original, a veces tampoco la relevancia simbólica, no obstante puede tener una gran importancia histórica a causa de la contemporaneidad propia del espectador, o el espacio que se ha elegido para presentar el espectáculo o la fecha en que se lo estrena, o los creadores que lo han formulado y participan en el mismo, porque, siguiendo siempre a Dubatti, el estreno de determinados creadores, más allá de sus logros específicos, siempre constituye un acontecimiento histórico si con ello se reconoce su hacer participativo dentro de una comunidad en el presente o en el pasado. Un grupo étnico que presenta el mito de su fundación, por ejemplo, en un espectáculo teatral, o bien la comunidad que decide representar los conflictos sociales, territoriales, políticos en los que se encuentra, tiene un valor histórico que no tiene una simple representación de una obra que puede tener una gran relevancia simbólica y/o poética y ser aclamada en los escenarios de Occidente.
El sexto punto es la ideología, porque tanto el crítico como el espectador común tienen el derecho de aprobar u objetar ideológicamente un espectáculo incluso desde la propia parcialidad o subjetividad de cada uno de ellos. Aquí las variantes son muchas y el crítico tiene que hacer gala de superar sus propias contradicciones. Un discurso de género puede alterar el orden patriarcal donde el mismo crítico se aloja, un discurso político puede resultar mesiánico o manipulador, o simplemente demagógico, y no dar pruebas de los contrastes que se le oponen, dejando inerme al espectador. La resistencia lúcida a los absolutos de todo carácter, a la homogeneización cultural, a las arbitrariedades del Poder, a los lugares comunes de leyes impuestas irracionalmente, entre tanto más, debiera ser parte constitutiva del qué y cómo de todo acontecer teatral. Pero hay otros aspectos que también es preciso abordar sin necesidad de atender al qué y al cómo de la propuesta. Por ejemplo, un espectáculo puede haber comprado la franquicia en EEUU y resulta una macdonalización, subraya Dubatti, lo que pone a prueba nuestra relación crítica, y resulta desterritorializado, en tanto colonización de nuestros espacios y saberes. Por más que sus contenidos y formas puedan aparecer como liberadoras y originales.
Otro aspecto a tener en cuenta y que ocupa el séptimo ángulo en la visión crítica del filósofo argentino es la génesis del espectáculo. Lo cual es sumamente importante puesto que puede tratarse nada menos que del acento que en los procesos vitales de sobrevivencia pone una comunidad, o los vecinos de un barrio, o un grupo de jóvenes cuyas voces se han acallado desde las vertientes hegemónicas de su sociedad. Dubatti señala que vale más un espectáculo por la experiencia de trabajo social y asociación de trabajo conjunto, por su capacidad de reconstitución de los vínculos sociales, que por los resultados artísticos. Lo cual quiere decir que sólo un crítico que atiende a todos estos factores que venimos enumerando está capacitado para determinar la validez orgánica de un espectáculo.
El octavo punto se asienta en la efectividad y estimulación, lo cual es muy sencillo de comprender. ¿Cómo afecta el espectáculo al espectador?, ¿lo conmueve?, ¿lo hace entrar en relación crítica? El efecto que produce determina el nivel del convivio, más aún, determina si hay convivio o no. Este punto no puede ser ignorado por el crítico teatral cuya perspicacia tiene que alcanzar a percibir el grado de afectación de los espectadores y cómo estos a su vez afectan a los actores en escena. Su comportamiento, vale decir el del espectador, debe ser explorado como la misma materia teatral, en su manifestación fenomenológica. Es posible que no defina el hecho estético, la póiesis, pero la altera, la modifica.
En el noveno aspecto lo que se pone en juego es la transformación o recursividad. Dubatti llama así a la capacidad de algunos espectáculos de generar cambios en el orden social, a posteriori de los mismos, que trastocan o desnivelan la homogeneidad del orden social. En este sentido los ejemplos abundan, desde las experiencias de Teatro del Oprimido de Boal, donde se ha activado una huelga o se ha modificado el uso del suelo, o bien se ha detenido una legislación injusta para una comunidad, hasta la experiencia de Teatro Abierto en Argentina que abrió espacios y acciones para la protesta y la lucha, o el teatro de prevención que trabaja sobre el sida, la droga, el bulliyng o la violencia intrafamiliar.
Y por fin, en su última premisa Dubatti abre el fundamento de su epistemología: la teatralidad. Con ella provee a la crítica teatral desde nuestras perspectivas latinoamericanas de una novedad que parece copiada de los estudios de Pavis o Ubersfeld, teóricos europeos o bien del Teatro vivo de Peter Brook, y no dudo que pueda serlo, pero lo que hace a la teatralidad propuesta por Dubatti suya, es decir latinoamericana, es que no se trata del resultado último de la escena sino del tejido, lo que se trama desde la platea hasta el escenario y viceversa, en un ir y venir que por sus resonancias ha de producir eso tan intangible como la teatralidad. Al punto de hacerle decir al crítico que es como la masa de hojaldre, leva o no leva, teatra o no teatra, el efecto de lo teatral, entonces, la teatralidad es un acontecimiento que va más allá de toda prevención y que ha de hacer cuajar o no el espectáculo.
Pero, ¿cómo se puede comprobar la teatralidad de un espectáculo? ¿Cómo se manifiesta la teatralidad? Curiosamente no depende tanto de los recursos provistos por el mismo espectáculo sino del grado de intensidad que los mismos provocan en el espectador: no poder quitar los ojos de la escena, que no quisiera estar en ninguna otra parte, sólo allí expectando, adherido a la inexorabilidad del acontecimiento, donde nada resulta contingente: es el orden de un universo que se abre ante nuestro asombro, para nuestra total atención porque conmueve nuestra memoria, agita nuestros sentimientos y hay un sí implícito, que se repite a cada progresión del hecho dramático como si siguiéramos una línea que alguna vez supimos de memoria y se nos había perdido y ahora está ahí, en la escena, flagrante, diciéndonos lo que sabíamos sin saber que lo sabíamos, fundando para nuestro enriquecimiento una zona solidaria de encuentro de experiencias y subjetividad compartidas con el que está a nuestro lado y que no conocemos, y sin embargo también él es mi com pani (que comparte el pan) porque viajamos juntos en el descubrimiento de lo que teníamos en común sin saberlo. Creando así y nada más que así, una nueva territorialidad basada en los lazos, en los vínculos que hubimos de tejer a lo largo de este tiempo, el del espectáculo, y sin embargo lazos que, desconocidos hasta ahora, teníamos ambos desde mucho tiempo atrás.
Para concluir ahora con la visión crítica de Jorge Dubatti y sus puntos tan acuciosamente reflexionados por él, partiendo del Teatro comparado, quisiera volverme del lado del espectador. En este caso la espectadora que yo misma fui, comparando dos obras que en los años 70, casi por la misma época, se estrenaron en Buenos Aires y problematizar con este ejercicio comparativo las bases epistemológicas de las que el mismo Dubatti nos provee en la postdictadura. Para ello me referiré a Equus de Peter Schaffer y a Juegos a la hora de la siesta de Roma Mahieu. Ambas obras se estrenan en el primer año de la dictadura, 1976, y en la segunda parte del año. Equus propone un problema de orden psicoanalítico donde un joven fascinado por los caballos, y alterado por una sexualidad equívoca, concreta un acto cruento donde enceguece a los caballos que ama. Por su parte Juegos a la hora de la siesta también presupone un acto cruel de parte de los niños que juegan en la plaza del barrio matando primero al pajarito del tonto del pueblo y luego sin advertirlo a su propia compañera. La obra del ya entonces famoso autor inglés Shaffer estrenada en Londres y luego en Nueva York, llega a Buenos Aires por el reflejo de las grandes metrópolis. Dirigida por Cecilio Madanes y actuada por grandes figuras como Duilio Marzio y Miguel Angel Solá, que en su papel del joven alterado se catapulta como la gran revelación actoral de ese año. En las versiones de América Latina se copia la puesta original europea y norteamericana. Juegos…por el contrario, es el resultado de un trabajo de campo de la novel autora uruguaya Roma Mahieu que se estrena como dramaturga y quien fascinada por las acciones y conversaciones de un grupo de niños a la hora de la siesta, a las que asiste cada día desde un banco de la plaza, crea la obra con la intención de plasmar su propio descubrimiento del reflejo de los adultos, padres, maestros, en esos niños. Por oposición a la primera, el montaje original y primero de la obra es el resultado asimismo de una larga investigación estética y ética por parte del director Julio Ordano y de sus participantes, todos muy jóvenes desconocidos haciendo sus primeros pininos no superan los 25 años y para realizarla trabajan quitando horas al sueño y dinero a sus bolsillos pues ellos mismos la producen. El éxito de ambas obras es indudable y se ve subrayado en el caso de Juegos por los premios Molière ,Talía y Argentores que gana ese mismo año.
Cuál es la marca que me han dejado ambas obras. Por un lado un trabajo estupendo basado en la legitimidad del universo europeo del que me llegan todavía imágenes teatrales muy fuertes, y por el otro un instante de eternidad. Nunca podré olvidar ni el texto ni la puesta ni la teatralidad, digámoslo pronto, de Juegos a la hora de la siesta. El acontecimiento teatral se inscribe en mis huesos porque todo él sella mi historia y se convierte en acontecimiento histórico y en territorio propio. Porque del primero me queda aquel “ahora” y del segundo la impresión de un instante que dura en el tiempo y en mi memoria. Porque el primero hace gala de procedimientos estéticos no naturalistas y el segundo, sin el menor alarde, radica en una experiencia viva y comunicada con procedimientos asimismo no naturalistas, pero que comprometen mi mirada. La belleza, parafraseando a Theillard de Chardin, necesita de toda la verdad. Creo que en ello reside la teatralidad además de las características que apunta Dubatti. Así Adecuación, Técnica, Relevancia simbólica y Relevancia Poética, Relevancia Histórica y Relevancia Ideológica, Génesis del espectáculo, Efectividad y Estimulación, se concretan en la Teatralidad. Y el milagro sucede, el teatro teatra, la masa de hojaldre leva, el encuentro sucede. En Juegos a la hora de la siesta esos niños son seres históricos que abren una verdad: se revela un mundo que excede su propia técnica. En ellos está presente el mundo que habitan, los padres que tienen, la escuela que los forma, la comunidad a la que pertenecen con las marcas de la desolación y la esperanza, todo mezclado. Se desoculta algo que yo no había visto, por ejemplo el fascismo en el mismo tejido social y familiar, por ejemplo la violencia de papá y mamá, de familia contra familia, la preparación para un mundo voraz donde se tiene que competir, de otro modo no habrá salida. Porque allí frente a mí sucede un acontecimiento que me modifica, me altera, me conmueve, de alguna manera me está sucediendo a mí otra vez, y sin embargo se me aleja al mismo tiempo para que yo pueda advertir quién soy, quiénes somos. Entonces el mentado convivio de Dubatti es apertura al mundo y conexión con los otros. Y se vuelve convivio porque la teatralidad ha sucedido en los marcos históricos, ideológicos y territoriales que nos contienen y revelan. Por fin la percepción de mi condición de espectadora y sus matices frente a dos obras tan diversas como Equus y Juegos a la hora de la siesta me ha sido posible gracias al estudio de la filosofía crítica de Jorge Dubatti. Sin ella, quizás no hubiera podido atrapar plenamente la condición desterritorializada y ahistórica de la primera, y la asunción de mi tierra y mi historia con la segunda.
Creo que de todas las exigencias que Dubatti apunta para el quehacer como crítico de teatro, la que considero más oportuna es la de establecer conexiones del teatro con la cultura, más allá de lo artístico y la de decirle la verdad al poder hegemónico, como bien lo señalara Edward Said. La de estar dentro y fuera del acontecer teatral a un mismo tiempo, como hubo de plantear Adorno y alejarse del filósofo alemán cuando su crítica asume que no hay teatro popular y teatro de élite sino la heterogeneidad propia de cada proceso. Por eso resulta tan translúcido su proyecto de crítica al relevar en uno de sus puntos la génesis del espectáculo y poner como ejemplo los procesos teatrales que se originan en el barrio, una determinada comunidad, para un determinado asunto social, en una zona campesina o bien en un grupo étnico que el crítico debe tomar en cuenta. Así como en otro de sus puntos medulares, la ideología, poner en tela de juicio la homogeneización cultural de la globalización, en tanto teatros de sucursalización, franquicia o “macdonalización” transnacional.
Y por todo lo dicho hasta aquí percibo la crítica teatral de Jorge Dubatti como un parteaguas eminentemente latinoamericano, surgido de los avatares de la dictadura argentina y el terrorismo de Estado, localizada, territorial e históricamente nuestra.
*Imagen de portada: YouTube.
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