El marine o de la frontera como herida
En el documental Trafiñanco. El hombre de la luz (2015), del realizador Rodrigo Torres, académico de la Universidad Austral de Chile, se presenta a Agustín Trafiñanco, un indígena mapuche de 85 años quien vive en un hogar para ancianos. Por varias décadas vivió de la fotografía, específicamente de aquella conocida como “minutera” o “de cajón”, es decir, fotógrafos que cargan su cámara y equipo para revelar e imprimir en pequeños cajones, instalándose en parques y plazas donde ofrecen sus servicios a los ahí paseantes. En cuestión de minutos entregan la imagen a sus clientes.
En el documental la investigadora en Estética, Margarita Alvarado Pérez, de la Pontificia Universidad Católica de Chile, reflexiona sobre el paso de un creador proveniente de una cultura con códigos visuales propios y diferentes a los europeos, hacia una representación visual eminentemente occidental, como es la fotografía.
De ahí podemos reflexionar aún más la idea del Otro. En el caso de Agustín Trafiñanco observamos nuevamente el proceso al que estamos acostumbrados: “integrar” al diferente, insertarlo en nuestra cosmovisión, aceptarlo y ufanarnos de nuestro sentido de inclusión. Pero muy pocas veces se da al contrario. Si quisiéramos entrar en el mundo mapuche, ¿habría que hacerlo con cine, fotografía, pintura, escultura, o no sería más efectivo hacerlo a través de las formas propias de representación de estos pueblos?
Por años he defendido la idea de que en proyectos que tengan que ver con comunidades específicas, ya sean grupos urbanos o pueblos originarios, lo ideal es que sean ellos mismos quienes se representen y produzcan sus materiales. Sin embargo, hay en ciertos casos una barrera incluso en el medio mismo de representación. Efectivamente es más valioso que una comunidad indígena produzca sus materiales cinematográficos o de cualquier índole, a que alguien externo llegue a hacerlo, sin demeritar el trabajo de realizadores que se han esforzado y dedicado tiempo a absorber determinado fenómeno hasta donde les fue posible. Pero aún así hay una dificultad en el medio de expresión mismo que puede ser, incluso, un agente relativamente invasor para la expresión del pensamiento de una comunidad.
No obstante, son formas como se puede ir desmontando un fenómeno negativo que hoy más que nunca debe ser cuestionado: la construcción del Otro.
Trafiñanco no deja de ser ese Otro, ese que no soy yo, ese quien aún y que se dedique a una actividad cercana, como es la fotografía, es el fotógrafo mapuche; es decir, quien a pesar de ser indígena, es fotógrafo. Esto sigue una tradición desde el Nanook de Robert Flaherty (1922) quien buscaba representar la vida de aquel esquimal y su familia a través de un tamiz que fuera identificable para una audiencia occidental. Y lo logró a tal grado que es una piedra fundamental del cine documental como lo conocemos hoy en día.
La construcción del Otro ha sido por un lado un asunto involuntario, hasta podríamos decir carente de intención violatoria o excluyente, aunque se dé como factor inherente. Hay otro sistema de creación de la alteridad que responde a intencionales políticas de exclusión y supremacía de determinados grupos que ameritaría otro análisis, aunque puedan convivir ambas y hacerlo aún más difícil de dilucidar.
Bill Nichols, en su ensayo La representación de la realidad, dice: “El Otro no existe en lo real. Se trata de una construcción imaginaria, un desplazamiento freudiano inscrito sobre un ser o grupo real. El Otro es pura representación y, en este contexto, es la representación del no blanco, no varón, no heterosexual, no occidental, no capitalista; como todo lo que nosotros, que somos todo lo que el Otro no puede ser, necesitamos.”
Nichols es revelador y me remite a una experiencia personal. Cuando en 2005 presentamos en la Muestra Internacional de Cine de Venecia la película Así (Lozano, 2005), en la que participé, el texto del catálogo mencionaba positivamente el hecho de ser un filme que se salía de lo convencionalmente esperado de una película mexicana, principalmente en cuanto a temática y tratamiento, ya que se insertaba en una narrativa con personajes urbanos despojada de exotismo, exposición de miseria y machismo.
Por otro lado, algunos colegas de Estados Unidos y España nos dijeron, textualmente, que no parecía una película mexicana (lo que signifique) y que tal vez eso dificultaría su apreciación en general. Ante eso comenté que esa expectativa responde, en muchos casos, a que los públicos europeos y norteamericanos buscan en nuestras cinematografías la manera de diferenciarse y reafirmarse como civilizados, detrás de la cortina solidaria con los problemas sociales que aquejan a nuestros países. Ven con alivio lo que no son.
El comentario no cayó muy en gracia en alguno que otro de los presentes. ¿Pero serán los únicos que digieren al Otro de esa manera? Preguntémonos con autocrítica.
Es verdad que la evolución de los discursos ha ido disminuyendo la tendencia a negar la existencia del Otro, si no físicamente sí como sujeto humanizado. En este momento tras el concepto de lo “políticamente correcto” se han abierto espacios de inclusión que en muchos casos son un arma de doble filo, porque la alteridad sigue siendo definida desde el orden social-simbólico dominante. Hollywood es un ejemplo de eso, con su apertura más planificada que espontánea.
En la introducción al libro compilatorio Imag(in)ing Otherness. Filmic Visions of Living Together, S. Brent Plate comenta: “El Otro, por definición, no puede ser definido. Si el Otro puede analizarse y por tanto ser incluido en el orden simbólico, cesa de ser Otro. El mero hecho de representar al Otro haría de él un objeto reconocible puesto más en circulación en el orden simbólico. Objetualizar al Otro es no ver al Otro. Todo discurso de alteridad debe ser cuestionado, porque la alteridad en más estricto sentido no puede discutirse. El Otro, entonces, es (lo) imposible.”
Es por eso que la estructura dominante se apresura a presentar una imagen modelada de lo que es el Otro en tanto despojándolo de lo que es en esencia, que puede ser cuestionante para ese orden mismo. Es, por ejemplo, la impostada inclusión de personajes diversos en género, orientación sexual, cultura y raza, los cuales deben hacer renuncias a sus procedencias para poder acceder a los espacios “de diversidad” legitimados. Hay que dejar de ser otro para poder ser el Otro.
Sin embargo, esa dificultad de la alteridad plantea problemas incluso en terreno de la producción fuera de los esquemas de poder. Hay quienes afirman que el cine documental es imposible, o que todo documental es inevitablemente ficción, al estar filtrado por una estructura técnica y la mirada de un autor en la mayoría de los casos surgido de las formas narrativas dominantes (el caso de Flaherty).
Es pertinente en este momento reflexionar sobre la dificultad del Otro en nuestras representaciones audiovisuales, ya que fenómenos presentes como el antineoliberalismo, el giro decolonial, el feminismo, los movimientos LGTBI, los pueblos indígenas y la migración nos plantean otras formas de diálogo que se alejen de ese impostado sentido de la inclusión que hoy vemos tan común en espacios como muestras, festivales y plataformas de exhibición.
Mi problema con el Otro no es del Otro sino mío, de la incapacidad que hemos tenido de imaginar otras maneras de representatividad y de capitular un poco al menos en nuestro estado de las cosas. Más en este momento que la creación audiovisual en general parece acomodarse mejor en formas poco arriesgadas creativamente. Ese terreno que el concepto industrial le va ganando cada día a la poesía, como dijera Susan Sontag.
¿Será capaz el cine de hacer un Nosotros?
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