El marine o de la frontera como herida
Cuando estamos ante una adaptación cinematográfica es inevitable caer en la tentación de hacer comparaciones con su versión original. Triviales o no, estas comparaciones suelen revelar un horizonte de expectativas nunca convincente. Si la obra original es una novela, la elección de los actores no nos satisface, si la obra proviene del cómic, cuestionamos la aparición de otros personajes o los cambios hechos a la trama. La tentación, pues, de querer confrontar la emoción suscitada por la obra original con la experiencia de la adaptación está ahí siempre y es moneda de uso corriente para la recepción.
Sin embargo, la obra adaptada hace manifiestas, sin pretenderlo, las cualidades de cada lenguaje. En primer lugar, ocurre porque se dejan ver las limitaciones del lenguaje en el que se desenvuelve la historia adaptada; en segundo, porque podemos revisar las elecciones que se tomaron para sortear estas limitaciones; y en tercero, porque las diferencias resultantes nos revelan la singularidad del medio y, de esta manera, nos acercamos más a su esencia discursiva. Son estas diferencias las que revisaremos entre la película Arrival, dirigida por Denis Villeneuve en 2016 y el relato de Ted Chiang, Story of your life (publicado originalmente en 1998). En especial trataremos la concepción del tiempo en cada lenguaje y como este se ajusta perfectamente al contenido de ambas obras.
La escena del filme inicia sobre un fondo negro, mientras escuchamos una melodía que proviene de un ensamble de cuerdas. En lugar de que el negro se desvanezca para que comience la película, la cámara hace un tilt descendiente en el que diversos elementos de la escena se van incorporando: un gran ventanal en cuyo fondo se ve un lago; más cerca y de lado izquierdo aparece un árbol. En primer plano vemos la sala de una casa y dentro de ella un telescopio en la misma posición que el árbol. Del lado derecho se encuentran una mesa, sillas desordenadas, una botella medio vacía y dos copas de vino. No hay ningún personaje aún, pero escuchamos la voz de la protagonista, Louise Banks, decir en off: “I used to think this was the beginning of your story”. Después de esta primera escena, se nos muestra el montaje del nacimiento, vida y muerte por enfermedad terminal de su hija. La secuencia termina con la madre, caminando sola y de espaldas a nosotros por el pasillo de un hospital. El argumento de la película apenas se vislumbra: se trata de la historia que una madre cuenta a su hija.
En cuanto al argumento, la película no difiere mucho del cuento en el que está basada. En el cuento de Chiang, de inmediato sabemos que el relato está dirigido a la hija de Louise Banks, no solo por el título ya indicado mediante el pronombre genitivo, sino, además, por la primera línea del cuento: “Your father is about to ask me the question”. Esta pregunta, leemos hacia el final del primer párrafo, es: “Do you want to have a baby?”.
Tanto la adaptación como la versión original tratan de una mujer, lingüista, que por su experiencia en el estudio de las lenguas es requerida para poder comprender y traducir el lenguaje de unos visitantes alienígenas llamados heptápodos. Dicha experiencia cambiará su vida para siempre. Ambas versiones coinciden en presentar la trama en los momentos antes de que Louise y su pareja conciban a su hija. El resto de la trama es un juego entre los recuerdos y las premoniciones de Louise.
El tiempo es una de las principales diferencias que me gustaría remarcar en el presente escrito. No hablo del tiempo que sucede en la trama, sino el tiempo que transcurre frente al espectador o el lector. Pio Baldelli, en El cine y la obra literaria (1966), afirma que la diferencia más marcada entre la literatura y el cine, desde la posición del espectador/lector, es la percepción del tiempo. En el cine, el tiempo es percibido por el espectador como un devenir real en el cual los sucesos de la trama transcurren, en un presente simulado y perpetuo, frente a nosotros. De esta manera, no importa si vemos un flashback o un flashforward, en el montaje que se despliega ante nuestros ojos, la percepción es que estamos viviendo lo que ocurre en sincronía con los personajes. En cambio, en la literatura, siempre leemos el texto como algo ya ocurrido. Es decir, que sin importar que se nos cuente una historia que va a suceder, que el tiempo verbal esté conjugado en futuro, según Baldelli, siempre tendremos la sensación de que lo que leemos es una historia ya contada.
Esta percepción es fundamental para distinguir la historia dirigida por Villeneuve y la escrita por Chiang. Las dos tramas se desarrollan en tres temporalidades. El presente, momento en el cual Louise y Gary suben a la habitación para hacer el amor y en el cual inician ambas películas; el pasado, momento que describe el contacto con los heptápodos, así como el aprendizaje de su lengua; y el futuro, que cuenta la historia entre Louise y su hija. Sin embargo, es en el tratamiento de estas temporalidades donde precisamente cada versión toma caminos distintos.
En la película, la temporalidad futura es utilizada para sembrar lo que será la revelación final de la película. Dado que nuestra percepción ante la pantalla es la de un presente perpetuo, las imágenes que vemos al inicio de la película, esas en las que Louise pasa tiempo con su hija, son percibidas como un flashback y no como un flashforward. Esta confusión perceptiva del tiempo se debe a la gramática del montaje y, en específico, al efecto kuleshov. Aquí me permitiré recurrir a un ejemplo para entender mejor este efecto. Supongamos que en una secuencia de tres tomas vemos a un hombre de frente, serio, en la primera imagen; en la segunda, una exquisita hamburguesa acompañada de patatas fritas; y en la tercera, al mismo hombre con expresión seria. Nosotros como espectadores concluiremos que el hombre tiene hambre, conclusión que derivamos del sentido de las tres tomas colocadas en esta secuencia. Ahora bien, si sustituyéramos la imagen de la hamburguesa por la de un niño dentro de un féretro, muerto, concluiríamos que el hombre está triste. Un solo cambio en las tomas trastoca por completo el sentido de lo que vemos. Es por este efecto perceptivo que cuando aparecen las escenas de Banks con su hija, es decir, cuando juega con ella en el jardín, cuando se entera de que tiene una enfermedad terminal y cuando finalmente muere, concluimos que son recuerdos de ella y no premoniciones. Las escenas posteriores, incluso, muestran a Banks caminando por los pasillos de una universidad hacia su clase, seria y distraída; lo que nos lleva a concluir con mayor razón que está triste.
Sin embargo, dado que la literatura se nos presenta siempre como un relato pasado, Chiang recurre al tiempo futuro verbal para marcar, desde un principio, que la madre narra a su futura hija lo que ocurrirá, pero lo cuenta como si ya lo hubiera vivido. El relato de Banks se va a articular entre las experiencias futuras con su hija y los recuerdos pasados en los que aprendió el lenguaje de los heptápodos y cómo este aprendizaje cambió su percepción de la causalidad temporal. Esto le permite al lector comprender y descubrir junto a la protagonista —por cierto, el relato está narrado en primera persona—los cambios que dicho lenguaje hacen en su percepción del tiempo y la realidad. En el cuento, Banks aprende el lenguaje escrito (llamado por ella semasiográfico) de los alienígenas, y eso le ayuda a comprender su lenguaje hablado. El entendimiento de ambos lenguajes produce un cambio de percepción debido al fenómeno Sapir-Whorf, que explica que la lengua define nuestra manera de percibir el mundo. Bajo esta hipótesis, Banks aprende a ver la realidad no como una sucesión causal de acontecimientos, es decir, como la vemos los humanos, sino como una totalidad más allá del espacio-tiempo, como la ven los heptápodos. Al final de la historia aprendemos cómo es que Louise Banks puede contar la historia de su hija sin haberla concebido aún.
En cambio, en la película, más bien lo descubrimos. Hacia el inicio del tercer acto nos damos cuenta de que la Dra. Banks ha aprendido a ver el futuro y que lo que habíamos asumido como recuerdos eran en realidad premoniciones. La experiencia con los heptápodos no parece ser una historia que Banks cuenta, es decir, no la percibimos como pasado durante los primeros dos actos de la película, sino como el presente de la trama. Es hasta el tercer acto que aquello que veíamos como un tiempo presente —la sala de la casa junto al lago y el encuentro con los heptápodos— es en realidad un recuento de su experiencia y que lo que entendimos como recuerdos, son en realidad las premoniciones que le llegaron al aprender el lenguaje de los heptápodos.
La naturaleza de cada lenguaje artístico permite —o impide según se vea—el despliegue de estrategias formales. Si el efecto en Arrival es descubrir, el de Story of your Life es comprender. El primer hecho, descubrir, está asociado también a la cualidad dramática de la que se alimenta el cine y que proviene, en especial, de la tragedia griega. En ella, una de las partes principales es la anagnórisis, es decir, el momento en que el protagonista descubre el engaño en el que había caído. En Arrival, Louise, aprende a ver pasado, presente y futuro al mismo tiempo. Pero nosotros, debido al efecto kuleshov y a la idea de que en el cine el tiempo es un presente perpetuo, lo descubrimos. Es decir, la anagnórisis está en nosotros que aceptamos, engañados, la gramática cinematográfica que nos propone la pantalla y por convención aceptamos como pasadas las imágenes hacia el inicio de la película y nos desengañamos cuando descubrimos que en realidad eran premoniciones. El recurso fílmico del montaje va acorde, me parece, con la intención de transmitir lo que Banks experimenta al aprender la lengua de los heptápodos; al manifestarse el engaño, vemos la película como el ejemplo mismo del devenir real y atemporal. La película usa esa cualidad del cine que resalta Baldelli para mostrarnos cómo sería experimentar pasado y futuro como instantes del presente.
Cabría entonces preguntarse si Chiang, con las limitaciones de su lenguaje —el literario— puede hacernos ver el tiempo como una convergencia de pasado, presente y futuro en un instante. La respuesta es no, pues no cuenta con herramientas para simular un efecto kuleshov. Lo que sucede en el cuento va más acorde al medio en el que se expresa: el futuro se aprende como sentido y experiencia. Banks descubre aprendiendo y nosotros los lectores, aprendemos con ella. Hay un momento en el cuento donde ella se da cuenta de que no hay forma posible de modificar el destino. Ella acepta este determinismo porque el lenguaje es también sentido. No se trata solo de un léxico con leyes gramaticales, se trata de obtener una visión del mundo a través del lenguaje como experiencia. Pensemos en el siguiente fenómeno: cuando los barcos de la conquista llegaron a las costas yucatecas, los nativos de esas costas no vieron barcos aproximándose, porque no tenían palabras, ni la comprensión de lo que era un barco, en cambio vieron montañas. El lenguaje, así, no solo nombra cosas, nos transforma, modifica nuestro mundo. El proceso por el cual nosotros como lectores y Banks como protagonista llegamos a entender que el futuro es inmodificable, según plantea la tesis del cuento de Chiang, es porque comprendemos que es así mediante un lenguaje hipotético que nos hace ver el mundo de manera atemporal. El momento clave del cuento en el que se explica esto sucede cuando Louise ilustra la contradicción entre saber el futuro y el libre albedrío, pues ambos son incompatibles:
The existence of free will meant that we couldn’t know the future. And we knew free will existed because we had direct experience of it. Volition was an intrinsic part of consciousness.
Or was it? What if the experience of knowing the future changed a person? What if it evoked a sense of urgency, a sense of obligation to act precisely as she knew she would? (2002: 29)
Bajo esta reflexión, Louise nos sugiere que el futuro se le presenta como experiencia y sentido, por eso vive la memoria y la premonición en forma de pensamientos, y por ello precisamente, y a diferencia de la película, ella comprende por qué no puede modificar el futuro.
La diferencia central entre el lenguaje literario y el cinematográfico es que en el cuento su sentido se va desarrollando conforme la trama avanza, mientras que la versión cinematográfica el sentido emerge después del desengaño en el que habíamos caído como espectadores, lo vivimos primero como experiencia y luego hacemos sentido de él. La comprensión del texto literario no reside en la red de relaciones gramaticales, reside en la experiencia que tenemos con el lenguaje y la manera en que dicho lenguaje predica el orden del mundo. En cambio, en la versión fílmica, sí hay una gramática visual a la que le añadimos significado, por lo cual vivimos la experiencia como revelación, pues somos espectadores, testigos de un despliegue visual. Las imágenes, a diferencia del lenguaje, no cargan una predicación propiamente, nosotros la articulamos (y podemos ser engañados en esa articulación). El espectador, con ayuda del montaje, es el que elabora ese mundo a partir de la lógica con que se le presenta la secuencia de imágenes.
No obstante, hay una manera en la que el lenguaje literario puede imitar al cine: mediante la suma de imágenes. Por ello la poesía es la que está más cerca del cine en ese aspecto particular. En la poesía obtenemos el sentido a partir de la articulación de imágenes que nos propone el poema. De hecho, la poesía ha privilegiado el recurso de la imagen desde hace siglos (recordemos, por ejemplo, el valor que Ezra Pound le da a la imagen poética en su ensayo “A few don’ts by an Imagiste” escrito en 1913). Además, cada imagen que aparece en el poema puede o no presentarse como atemporal y azarosa con relación a las demás imágenes, en un devenir real que surge ante nosotros. Por esto mismo no resulta fortuito que los primeros borradores del cineasta Sergei Eisenstein parezcan más bien poemas que guiones, como observó Antonio Monegal en “La imagen fugaz: el rastro de la visualidad en la escritura” (1996).
Se podría pensar que el montaje inicial, propuesto por Eric Heisserer desde el guion, es una estrategia visual con el fin de generar el efecto de la revelación final del filme; pero me parece que la elección, además, es fundamental para el sentido de la película misma, pues nos ofrece un atisbo de lo que experimenta Banks. Pese a las diferencias que puedan irritar a los amantes del cuento de Chiang, esta solución me parece un acierto, porque como ya expliqué, está más cerca del lenguaje cinematográfico. Asimismo, es parte del éxito que tuvo la película, pues se convierte en un elemento de intriga que se desenvuelve junto a la trama. Esto no significa, ni mucho menos, que el cuento carezca de tensión o intriga; en él, ambos elementos se encuentran de manera sutil, pero lo sorprendente del cuento es que comprendemos la hipótesis del Libro de las Eras: ¿si supiéramos nuestro futuro, haríamos algo para beneficiarnos de ello o lo seguiríamos como está escrito?
Cada versión propone su propia hipótesis. Como hemos visto, en el cuento de Chiang, Louise aprende que el futuro está predestinado y no tiene sentido cambiarlo. Sin embargo, en el filme, el destino está sujeto al libre albedrío. Louise puede elegir su futuro, entonces, sí tiene la capacidad de escoger qué camino tomar. Incluso, sabiendo que su hija morirá de una enfermedad terminal, decide embarazarse. Eric Heisserer afirma, en una entrevista, que nunca le gustó la idea de que la protagonista asumiera la inevitabilidad del destino. Para él, la idea de que Louise escoge tener a su hija, aun cuando sabe que morirá, ofrecía mayor profundidad al personaje.
No objetaré ninguna de las dos posturas, pues son dos aproximaciones a un tema de profundidad filosófica: el libre albedrío frente al determinismo. Sin embargo, me parece que las diferencias entre cine y narrativa son fundamentales en las elecciones que siguen tanto el autor del relato como el guionista del filme, como he intentado demostrarlo.
Para finalizar esta comparación me gustaría agregar una pequeña anécdota que sucede en las dos versiones. La futura hija de Louise e Ian/Gary está haciendo un reporte de ciencias sociales y quiere la palabra científica para describir una situación donde las dos partes ganen (en inglés a win-win situation). Louise no puede recordar cuál es el término científico hasta que una memoria del pasado surge espontánea y recuerda: “juego de suma no cero”. Creo que la adaptación de la película obtuvo un juego de suma no cero. Tanto la historia como su versión cinematográfica tienen su propio sentido en el panorama que cada uno de sus lenguajes permite y en esto tanto los lectores como cinéfilos nos beneficiamos de ello, pues podemos disfrutar enormemente de ambos textos.
Lista de referencias
Baldelli, P. (1966). El cine y la obra literaria. La Habana: Ediciones I.C.A.I.C
Chiang, T. (2002). Stories of Your Life and Others. Nueva York: Tor Books.
Monegal, A. (1996). La imagen fugaz: el rastro de la visualidad de la escritura. Moenia, 2, 309–326.
Pound, E. (2005). A Few Don’ts by an Imagiste. EnPoetry Foundation. Recuperado el 20 de junio de 2019, de https://www.poetryfoundation.org/poetrymagazine/articles/58900/a-few-donts-by-an-imagiste.
Villeneuve, D. (2016). Arrival. USA, Canada, India: Paramount Pictures.
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