El marine o de la frontera como herida
¿Qué es lo que hace original a una película? ¿Qué es lo que la hace diferente, aunque parta de un modelo parecido o idéntico a otro filme? Los teóricos del remake por lo regular instauran su objeto de estudio en los elementos que se repiten del filme original en el que llaman copia o remake, siempre hablando de la inutilidad de la producción que precede al original. Por lo que se deja de lado la dialéctica entre identidad y diferencia.
Es en los estados discontinuos entre filme y repetición donde puede hallarse lo original y lo distintivo, así como el sentido entre el gusto de época y el remake y, por qué no, donde puede encontrarse una estética de la repetición.
Las retóricas de la repetición
Partamos del siguiente punto: la estrategia intertextual de los remakes siempre ha existido, ya sea de manera explícita, en forma de continuación, revival, retake o precuela, siempre ha existido y va a existir. Y el mismo hecho de la existencia de los remakes, da pie a muchas conjeturas, ya sea en torno a la globalización de los mercados culturales, o de la relación de un original y su versión[1].
En la génesis de todo remake hay una estructura intextextual triangular, entre una fuente original, el filme original y su texto parasitario o remake.
Una forma de acercamiento al fenómeno del remake es a partir de los estudios culturales, como lo refiere Cascajona (2005): “El remake puede ser utilizado para algo más que para despertar interés en la muy a menudo ignorada producción cultural de otros países, ya que también puede ser el punto de partida de un auténtico diálogo intercultural entre dos formas diferentes de ver la realidad.” Es por ello que buena parte de los análisis que se han realizado sobre el remake han partido precisamente de los estudios culturales. Carolyn Durham (1998) y Lucy Mazdon (2000) han analizado desde este punto de vista cómo se tratan de diferente manera, de acuerdo con la versión fílmica, nociones como la sexualidad, la clase social, la masculinidad y feminidad, la maternidad, la orientación sexual, la etnicidad y otro tipo de conceptos tradicionalmente tratados en el campo de los estudios culturales. (Cascajona, 2005).
Otra forma de acercamiento es a partir de lo que se podría llamar la retórica del remake[2] o las relaciones intertextuales que guarda con la obra original.
En la génesis de todo remake hay una estructura intextextual triangular, entre una fuente original, el filme original y su texto parasitario o remake. Y es ahí donde quiero hacer énfasis, en el fenómeno intertextual que se genera en la relación que guarda el filme original con su remake[3].
Al hablar de repetición se entra deliberadamente en una paradoja. El remake es y no es la repetición del “aura” propia de un filme original[4] , como diría Thoman Leitch, al cual seguimos en el desarrollo de esta retórica del remake:
El problema de hacer inteligible su historia a una nueva audiencia sin que sea aburrida para un público familiarizado con la película original, está estrechamente vinculado con el segundo y más general problema retórico propio del remake: El problema de la intertextualidad, de establecer una normativa respecto a su película original. La exposición de un remake determina la forma en que su audiencia define su actitud inicial hacia la película; su postura intertextual, la actitud general que adopta hacia la forma original, ayudan a definir la forma en que el público le da sentido a su experiencia de la película como un todo (Leitch, 2002: 43-44)[5].
Con lo anterior se hace necesario ver a detalle esos problemas de intertextualidad que genera el remake, los cuales suelen pasarse por alto. No se estudia por ejemplo, Déjame entrar (2010, Matt Reeves) a partir del rico fenómeno intertextual que es el filme, pues en los créditos se menciona que es una adaptación de la novela y de la película; o el dialogismo de Halloween (2007) de Rob Zombie con el de Carpenter; o las dos únicas escenas de Psicosis (1998) de Gus Van Sant que no son iguales al filme original y que de alguna forma nos remiten a la necesidad parasitaria del filme de Hitchcock, como referente necesario, donde no se elimina el “aura” del filme primero, sino que se propone como espejo del mismo; o el remake de Juegos divertidos que es cuadro a cuadro igual al filme que filmara Michael Haneke en 1997.
La taxonomía del remake
El remake no es una sola unidad discursiva, como se cree, hay muchos tipos de remakes y constantemente se considera remake aquello que no lo es.
Pero antes de adentrarnos en las diversas estrategias retóricas del remake, aventuremos una definición: Un remake sería todo filme que guarda una relación intertextual con otro filme donde la alusión referencial es explícita y que parte del mismo contenido del filme original buscando representarlo en otras circunstancias, ya sean estilísticas, de mercado, puesta al día o, todavía más extremo, buscando anular todo sentido del filme original.
Un remake sería todo filme que guarda una relación intertextual con otro filme donde la alusión referencial es explícita y que parte del mismo contenido del filme original buscando representarlo en otras circunstancias…
De ahí que tengo que subrayar la palabra intertextual de la definición anterior. Pues la intertextualidad dentro de un filme se puede dar de muchas maneras. Puede ser una simple referencia explícita o velada, un retake[6], un revival o remade o la adaptación explícita del material original.
Entonces de qué hablamos cuando hablamos de remake.
Definamos algunas de sus taxonomías. Primero sería bueno caracterizar la secuela.
Todos estamos acostumbrados a las secuelas, filmes posteriores al éxito de un filme. Pero fuera de las condiciones de mercado, detrás de toda secuela tienen que existir ciertas condiciones intertextuales. Muchas veces esas condiciones radican en crear una estructura narrativa explícita de la cual parte el filme precedente. La secuela de esta forma parte de un filme original que se convierte en un pretexto o texto de origen[7]. Como ejemplo de la secuela en tiempos posmodernos podemos citar Matrix, que bien podría darnos las características de la secuela contemporánea: todo los elementos del filme tienen que hacer referencia al filme anterior, solo que mucho mejor, o todo mucho más grande, más efectivo. Todo lo que se vio en el filme pretexto se mejora y se van añadiendo otros elementos.
La secuela no presenta grandes problemas. Pero el revival o remade, sí los podría presentar para poder reconocerlos de un remake propiamente dicho. ¿Qué hace de Halloween (2007, Rob Zombie), un revival y no un remake propiamente dicho; mientras que Viernes 13 (2009, Marcus Nispel), sí sea un remake? La forma de tratar el material original y su pretexto.
Un revival parte de los elementos del filme original como base estructural del filme, sin embargo se distancia del filme original al buscar adaptar los intereses generacionales o estéticos de quienes trabajen la adaptación. De ahí que un revival sería una especie de adaptación moderna de un filme anterior. Como ejemplos podríamos mencionar Cara Cortada (1983, Brian de Palma) que es una puesta al día del filme del mismo nombre del año 1932 dirigida por Howard Haws. Igualmente se podría mencionar el ya citado filme de Rob Zombie, pues más que hacer un remake total del filme de John Carpenter, desarrolla su visión del filme original poniendo elementos propios, así como el uso de retakes del filme original como alusiones intertextuales. Otros casos de revival que son dignos de mención son La cosa (1982, John Carpenter) y King Kong (2005, Peter Jackson). Filmes donde se parte del filme original, pero se busca de principio otros resultados, más allá del mero reflejo del filme original, al cual hacen alusiones en algunos momentos de ambas películas.
Punto y aparte merece el homenage, pues la relación intertextual con el filme original es más cercana al remake propiamente dicho, al grado que se les puede confundir. Pero ambas estrategias retóricas tienen su diferencia en la intención con que se parta del pretexto o filme original.
El homenage es un remake que toma prácticamente cada elemento del filme original de manera casi idéntica, pero que fuera de anular el aura del original lo remarca, a manera de espejo y reflejo. De tal forma que el filme original lejos de ser anulado por el filme homenage, hace más fuerte la referencia al filme original. Como ejemplo podemos citar Psicosis (1998, Gus van Sant), que lejos de buscar ser una readaptación del filme de 1960 de Hitchcock o puesta al día, es una copia fiel de la película original, plano a plano[8], poniendo en evidencia la existencia de un material previo al cual se hace alusión y del cual se parte y que, lejos de anular, es el filme homenage el que se anula a sí mismo, sirviendo solo como evidencia del original y su importancia dentro de la historia cinematográfica.
Solo resta referirnos al remake remake, al remake total: es aquel que parte totalmente de un filme precedente, pero que lejos de resaltar la importancia del filme original, busca anularlo por completo así como la necesidad de ver el filme del cual precede. El remake total no hace referencia ni homenajea al filme del cual precede, toma los elementos base, pero los adapta a otras circunstancias culturales, es más, puede ser visto como un filme que funciona independiente de la película base, el espectador no tiene que saber que existe un filme en el cual está basado y, si lo sabe, es solo una referencia aislada, sin mucho peso a la hora de ver la película.
El remake total tiene de esta forma una relación parasitaria con el filme original al grado que lo anula. Como ejemplos de remakes totales se pueden mencionar Cuarentena (2008, John Erick Dowdle) que anula por completo la película española de la cual parte llamada Rec (2007, Jaume Balagueró y Paco Plaza). Toma la forma de la producción española, pero la adapta a las circunstancias propias del mercado americano, que por lo regular no lee subtítulos. El filme original más que funcionar como pretexto se convierte en architexto[9], pues es más como un prototipo que se usa para crear un filme totalmente nuevo.
Del aura cinematográfica o Walter Bejamin va al cine
Walter Benjamin ya planteó en su ensayo La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica que cuando una obra es reproducida deja de ser única. La reproducción fílmica de una película ya existente hace que esta pierda su aura –tomo prestado el término de Benjamin. El remake en tiempos de la reproducción técnica cinematográfica hace cuestionar incluso la esencia misma de lo que se puede llamar película fuente o pretexto.
Si bien los tiempos posmodernos son una revisión de las perspectivas clásicas y modernas, el remake es un fenómeno cinematográfico interesante. Típicamente posmoderno. Hablar desde el punto de vista de Walter Benjamin, de que el original pierde su espacio en la tradición, pues pierde su aura de original, está por verse, pues como ya mencionamos, el fenómeno del remake no es tan sencillo como aparenta ser, en él, se pueden encontrar vínculos intertextuales que hacen que las relaciones entre un filme original y su remake sean diferentes entre cada adaptación que se haga, ya sea que se parta de una fuente literaria o una fuente totalmente cinematográfica, o sea una mezcla de ambas.
El remake en tiempos de la reproducción técnica cinematográfica hace cuestionar incluso la esencia misma de lo que se puede llamar película fuente o pretexto. Si bien los tiempos posmodernos son una revisión de las perspectivas clásicas y modernas, el remake es un fenómeno cinematográfico interesante. Típicamente posmoderno.No todos los remakes son iguales, los resultados varían, incluso se podrá hablar de diversos tipos de remakes. Además se puede diferenciar al remake de la adaptación y readaptación. Así, filmes como El planeta de los simios (2001) de Tim Burton, no es remake del filme del mismo nombre de 1968, dirigido por Franklin J. Schaffner. De igual manera la versión de La guerra de los mundos (2005) de Steven Spielberg, no es un remake de La guerra de los mundos (1953) de Byron Haskin.
Con el remake quizá podríamos adelantar una conclusión: tras cada revisión de un filme hay un gusto de época que lo hace posible y que lo hace formar parte de ese orden cultural llamado cine posmoderno. Tras cada revisión hay una recodificación del filme original, una forma, ya sea ética o estética de abordar un filme que en un principio era uno, pero que ahora con su recodificación pasa a ser otro, que independiente de los motivos económicos o estéticos que motiven la revisión, siempre el resultado será la resemantización del filme original en un código completamente nuevo y diferente. Incluso en remakes como Psicosis, la resemantización está presente: todo el filme es una cita posmoderna a la manera del Pier Menard de Borges, donde el autor del Quijote, Pier Menard, escribe palabra a palabra el Quijote de Cervantes. Así Gus Van Sant filma como si fotocopiara un filme, un filme que se admite, no como una revisión de un código[10], sino como una revisión formal del discurso ético de retrabajar los filmes de otros.
Las estrategias de la posmodernidad “hoy en día (…) nos han habituado al hecho de que la obra puede continuar generándose por búsqueda de ambigüedad, pero puede también derivar del agotamiento y de la re-creación: de la re-semantización” (Cabrese: 1999: 171), de una obra anterior. Por ejemplo, mucha de la comedia contemporánea cita partes o fragmentos de películas en un contexto paródico, en el cual, si el espectador no conoce el referente, la cita paródica no puede funcionar.
De igual forma el remake tiene dos
vertientes retóricas: aquellas donde se recrea una obra y aquellas donde no
importa la recreación de la obra anterior, pues lo que importa es el resultado
nuevo dentro de un nuevo contexto, o sea, lo que importa es la re-semantización
de la obra original de la que surge ese remake, y generar un código nuevo
fílmico que haga posible la reelaboración de todo filme.
[1] En el presente ensayo no se busca analizar las relaciones de mercado propias del remake; se da por sabido que el mercado globalizador del cine norteamericano aglutina filmes de otras latitudes y los transforma a sus propias estrategias retóricas y discursivas. Son esas estrategias las que interesan en este texto, los mecanismos intertextextuales que hacen a un remake o no.
[2] “I believe the rethoric of these films can profitably be use to illustrate the rethorical problems of these films all remakes set themselves, to construct an elementary taxonomy of remakes, to consider the trope of disavowal in the textual status of all remakes, and to explore the importance of the disavowal for a general theory of intertextuality” (Leitch, 2002: 38).
[3] Aquí no se hará juicios de valor sobre el remake o su validez como obras, o si tal remake es mejor que su versión original; eso, para los alcances de este escrito, está de más.
[4] El término “aura” es utilizado en la forma en que Walter Benjamin lo usa en su obra fundacional El arte en la época de la reproducción de masas, donde para este filósofo el arte tiene un aura y una esencia que la hace irreproducible. Y es ahí donde entra la paradoja del remake pues al tratar de reproducir el “aura” de un filme original, la retórica del remake esperaría que la versión fuera tan buena como el original.
[5] “The problems of making its story inteligible to a new audience without making it boring to a audience familiar with the original film is therefore closely linked to the second, more general rethorical problem characteristic of the remake: The problem of the intertextuality, of establishing a normative relation to its original film. The exposition of a remake determines the way its audience defines their initial attitude toward the film; its intertextual stance, the general attitude its adopts toward its original, helps to define the way the audience makes sense of their experience of the film as a whole” (Leitch, 2002: 43-44) [La traducción es mía].
[6] Parto de la definición de Lauro Zavala: “Retake: secuencia en la que se alude a una toma o secuencia específicas de una película anterior, generalmente perteneciente al canon” (Zavala, 2007: 78). Los filmes de Tarantino serían ejemplos del uso del retake como estrategia intertextual.
[7] En ese mismo sentido se tiene que aludir obligatoriamente a la secuela que siguiendo a Zavala (2007) sería: “narración producida con posterioridad a otra, en la que se relata un fragmento cronológicamente anterior a lo narrado en aquella” (Zavala, 2007: 77). Como ejemplo de precuela podríamos citar los filmes Star Wars: La amenaza fantasma (1999), Star Wars: El ataque de los clones (2002) y Star Wars: La venganza de los Sith (2005), todas ellas del realizador George Lucas. También se tendría que tomar en cuenta como precuela de esta saga el filme de animación Star Wars: La guerra de los clones (2008, Dave Filoni)
[8] Habría que analizar con más detalle las diferencias con respecto al filme de Hitchcock, dejando de lado los obvios como el color, la explicitación de los elementos sexuales, sino viendo los dos planos que se insertan dentro de las escenas clásicas del asesinato.
[9] Zavala (2007) define al architexto como “reglas genealógicas, normas estilístico-enunciacionales. Sistema de referencia como prototipo” (Zavala, 2007: 71).
[10] El filme de Gus van Sant sí admite una lectura a partir de una resemantización de los códigos fílmicos del filme original, basta analizar no aquellas cosas donde el filme es igual -ahí radica el error de muchos-, sino analizar las diferencias, como si de entrada su director nos confrontara para que busquemos en sus imágenes las diferencias en el discurso.
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