El ANTI Festival o la vuelta al teatro mexicano en 16 días
Pedro de Tavira Egurrola es un actor mexicano egresado del Centro Universitario de Teatro (CUT) de la UNAM; también estudió en el Conservatorio Nacional de Música de México y en la Escuela Superior de Música del INBA con especialidad en piano. Inicia su carrera en el teatro con participación en obras como Tom en la granja, Crímenes del corazón, ¿Quién teme a Virginia Woolf?, entre muchas otras. Participó en películas como Rudo y Cursi, Cantinflas, Helena y Los adioses, logrando con esta última ser nominado al Ariel como mejor coactuación masculina. En cuanto a la música, Pedro ha creado la pista original para cintas como No quiero dormir sola y el cortometraje Peces Plátano, el cual fue ganador en el FICM del año 2007.
Vía telefónica debido al confinamiento, tuve la oportunidad de conversar con Pedro de Tavira acerca de la labor actoral, así como de las técnicas utilizadas para abordar a los personajes, su experiencia como profesional y su opinión acerca de la producción teatral en México y su desacuerdo en referirse al teatro como industria.
¿Cómo fueron tus primeras experiencias con el teatro?
Yo vengo de una familia que se dedica a esto, crecí en este medio, en los ensayos y los shows. Ya profesionalmente, cuando tengo un encuentro real con el teatro es cuando estudio en el CUT. En mi último año del CUT tuve contacto con los montajes, con directores y escenógrafos profesionales. Ese fue mi primer acercamiento profesional, aunque antes de terminar la carrera, estos montajes de titulación son en 2011, pero por ahí de 2009 empiezo a trabajar con David Hevia, al cual conocí en el CUT y tuve la fortuna de que me llamara a trabajar, pero haciendo la musicalización de una obra suya.
Basado en tu experiencia actoral, ¿de qué forma logras abordar tus personajes y adentrarte a la personificación?
La manera de acercarte depende del personaje y la naturaleza del proyecto, de la comunicación que haya y de lo que busque el director, por qué decidió montar dicha obra y no montar otra, saber qué es lo que quiere, si el director convoca o si es una institución que produce como el INBA, conocer la intención que se tiene de montar la obra y a partir de eso yo leo la obra y pienso que quiero decir yo. Pensar si quiero hacer Hamlet más allá del personaje famoso que es: qué tengo yo que decir a partir de este texto, es el primer punto de partida. El segundo punto tiene que ver con la estética y la técnica de aprendizaje: si vamos a hacer el personaje de Hamlet apegado al texto tal cual o vamos a hacer la versión moderna, si lo vamos a decir en prosa o en verso, eso cambia mucho la técnica y la poética misma del montaje. A partir de estas limitantes o convenciones que queremos plantear, ir a profundidad a investigar lo que yo puedo aportar como actor a este personaje y montaje en específico, luego leer e investigar todo, aunque no soy un actor que le guste investigar datos históricos, creo que ayuda que la obra misma vaya dando razón del personaje.
Eres una persona con muchos años de trayectoria, que va desde la formación académica a la actuación en términos profesionales. ¿Qué ha cambiado en tu forma de ver la actuación de los inicios a la actualidad?
Creo que lo que he ganado es confianza. Generalmente uno cuando va empezando, podemos decir, estás verde, novato y con pocas tablas, uno llega a confundir, ser sentimentalista, a querer llorar por todo; con el paso de los años y la experiencia se entiende que menos es más y sabes que aún falta mucho por aprender y por manejar arriba de un escenario. Mucha información pasa por la cabeza de un actor, cuando estamos arriba de un escenario vivimos dos realidades, dos fronteras, la frontera de la ficción y lo real; al mismo tiempo estamos parados, pensando que nos tenemos que oír hasta arriba, pero sin perder el foco de que estamos en personaje… en esos momentos realmente hacer menos es más, estar realmente concentrado. Actuar no es resumir operaciones mentales, olvidar el presente, olvidar cuáles son tus objetivos… actuar es estar en situación, poder resumirlo en actuar realmente y a partir de eso te dejas llevar y entras en control porque si no ya sería esquizofrenia. Lo que he ganado con el tiempo es confianza, en los colegas, en los directores y directoras con los que he trabajado, en el trabajo que se hace también.
¿Cuál es tu opinión del teatro como industria en México actualmente y cómo visualizas el teatro del futuro?
Primero creo que la palabra teatro e industria no se llevan. Juntar las palabras hace que el teatro pierda el trabajo a mano. El teatro no se puede regir por las leyes del mercado, creo que lo que habría que decir es cómo impulsar la producción del teatro mexicano, impulsarla en el sentido de que tenga más vida, de que tenga más radio de alcance y mayor producción. Creo que ahora en este tiempo en donde todo está parado, se puede reflexionar cuáles han sido los medios de producción que han regido al teatro mexicano en los últimos años y de qué hablamos cuando se habla de teatro producido en México, porque hablamos de un teatro que es financiado por el Estado, es dinero que viene del Estado con el cual se produce; es un teatro que tiene la ventaja de no tener que regirse por las leyes del mercado, es decir, la necesidad de vender boletos para llenar las butacas y ganar mucho dinero. Hay una libertad creativa y estética, pero al mismo tiempo es un teatro que tiene una vida muy corta, la mayoría de las producciones tienen 20 o 30 funciones como máximo de vida y la mayoría del teatro que se hace en el país es en la Ciudad de México. Se debe pensar en cómo redistribuir, cómo darle más vida, más alcance y mayor distribución en este país, teatro de toda calidad, porque si no tenemos claros estos modos de producción entonces la estética, el discurso, la dramaturgia, están acaparadas por estos modos de producción que alteran la poética. Yo sigo pensando que no se puede industrializar el contacto con otro ser vivo, algo que es presencial. Creo que más bien habría que replantear la producción, nosotros los actores dando muchas horas a la semana, qué implicación tiene eso para nuestro desarrollo creativo más allá de nuestro desarrollo productivo; qué implicaciones tiene que no tengamos la libertad de dedicarnos a ensayar plenamente una obra por dos meses si no que tengamos que estar pinponeando de una obra a otra; dónde está enfocada realmente nuestra energía o si hacemos el trabajo por una decisión creativa o artística o simplemente porque hay que pagar la renta. Los sueldos siguen bajando y solo hay temporadas de 15 a 30 funciones y eso condiciona mucho el teatro que se hace y porqué hacemos el teatro que hacemos. Hay que replantearlo y pensar si queremos seguir en este ritmo vertiginoso.
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