El marine o de la frontera como herida
Uno es actor cuando tiene una ventaja sobre el resto de la humanidad:
es darse cuenta de que lo que debería producir
una impresión de verdad no debería ser cierto.
Friedrich Nietzsche
En un ensayo fundador en el que analiza los procesos de starificación en el medio cinematográfico, el sociólogo Edgar Morin señala que “la estrella es una mercancía total: no hay un centímetro de su cuerpo, una fibra de su alma, un recuerdo de su vida, que no pueda ser lanzado al mercado” (1972: 100). Si una de las principales características de la estrella es ser un producto consumible en todas sus formas, estamos tentados a decir que la estrella pornográfica es la estrella por excelencia. Filmada desde todos los ángulos, expuesta en cada rincón y grieta de su privacidad, la estrella X también se considera una mercancía vulgar que solo existe para ser ofrecida al público. Al menos, es la concepción que domina la imaginación popular.
Sin embargo, esto es para olvidar que la estrella del cine para adultos, al igual que su contraparte, la del público en general, vende ante todo una imagen. Resultado de un verdadero trabajo pornográfico, de una gimnasia física y mediática ubicada en la encrucijada de la estética, la industria, la técnica y el público, la estrella pornográfica es una figura mucho más compleja de lo que parece. En equilibrio entre lo verdadero y lo falso, una forma en constante movimiento cuyo cuerpo y actos son fantasías y realidades, su existencia es una paradoja encarnada. ¿Artista, intérprete o actor? ¿Sujeto u objeto? ¿Cuál es su naturaleza? ¿Es el atractivo fascinante del género una consecuencia directa de su presencia en pantalla o es incidental? Para usar las palabras de Morin, ¿qué puede enseñarnos la estrella porno sobre el cine y sobre nosotros mismos?
Una de las características constitutivas de la pornografía cinematográfica, a diferencia de otros géneros cinematográficos, es su largo período de gestación underground.
Basado en el trabajo de Morin, intentaremos identificar estas preguntas y esbozar respuestas para comprender mejor estos fascinantes objetos de deseo que son las estrellas pornográficas. En términos más generales, su análisis del sistema estelar, el estudio de todas las técnicas de producción y medios mediante los cuales se construye una imagen pública, permitirá una mejor definición de los problemas que articulan los modos de identificación y consumo del público en el cine pornográfico. La historia del género y la evolución de su sistema estelar son imposibles de ignorar cuando se trata de comprender la popularidad de la pornografía y sus estrellas. Es por eso que volveremos más adelante a la formación de este star system paralelo. Luego analizaremos la imagen de los medios de una personalidad importante en esta industria, una especie de prototipo de la estrella porno en torno a la cual se cristalizan los principales problemas del género: John C. Holmes.
El sistema de estrellas XXX
En la introducción a su Panorama of World Cinema, el historiador David Robinson afirma que “el cine presupone una estética, una tecnología, una economía y una audiencia” (1980: 9). Esto implica dos cosas. Por un lado, que es una industria con sus medios de producción y distribución que dan como resultado una economía específica para ella. Por otro lado, como forma artística, se basa en una serie de códigos expresivos que forman un lenguaje preciso. Varias variables contextuales fueron necesarias para efectuar la transición de una sorprendente novedad tecnológica (el dispositivo cinematográfico) a un arte en sí mismo (el medio cinematográfico). Por lo tanto, para que el dispositivo cinematográfico se transformara en un medio cinematográfico, tuvo que pasar por varias etapas que permitieron institucionalizar sus prácticas, encontrar sus modelos socioeconómicos y estéticos. Según Morin, esta transformación está en el origen del sistema estelar:
La estrella nació en 1910 de la feroz competencia de las principales compañías cinematográficas de los Estados Unidos. La estrella ha crecido junto con la concentración de capital dentro de la industria del cine, y estos dos desarrollos se aceleran mutuamente. (1972: 99)
Una de las características constitutivas de la pornografía cinematográfica, a diferencia de otros géneros cinematográficos, es su largo período de gestación underground. De hecho, en su caso, la ilegalidad no permitió que el género siguiera los cambios en su medio, viéndose rechazado de los canales de distribución y los métodos de producción, que luego lo habrían integrado como parte del todo que es el cine. La periodización propuesta por los teóricos y críticos de la producción audiovisual pornográfica es reveladora: la película primitiva (de 1895 a 1969, también conocida según el país como stag films, blue movies, películas de burdel), la edad de oro de la pornografía. (1969-1984 aproximadamente, correspondiente esencialmente a la producción cinematográfica), video (1984 a mediados de los noventa) y digital / virtual (mediados de los noventa a la actualidad). Obviamente, esta división simple, incluso simplista, merecería profundizarse, pero tiene el mérito de ser útil y de circunscribir claramente nuestro objeto. Sobre todo, subraya claramente que pasaron unos 75 años antes de que se legalizara la producción pornográfica audiovisual y, en consecuencia, que podría tener acceso a los medios de producción y distribución que le permitieran institucionalizarse. Pero las consecuencias ya eran irreversibles, su integración en el modelo narrativo dominante era imposible.
Esta exclusión inmediata de la representación gráfica de los actos sexuales tuvo varias consecuencias, la más importante de las cuales fue la creación de una industria paralela que vive tanto en el interior (técnico, estético) como en el exterior (economía, público) del medio cinematográfico. Esto se manifestó de dos maneras: la perpetuación de una forma cercana a la del cine temprano y una historia similar a la de otros géneros cinematográficos, pero materializada con retraso.
En el aspecto estético, la imposibilidad de acceder a medios de producción suficientes, combinados con una distribución a audiencias limitadas, en un contexto privado (burdeles, salones, etc.), han congelado el género en una forma que rechaza la narratividad al favor del puro placer monstruoso que evoca el atractivo cine de los primeros días. La atracción está destinada a satisfacer el espectáculo cinematográfico: da para ver. La atracción se opone a la narración ya que esta última busca primero contar una historia. “El sistema de atracciones monstruosas […], por el contrario, conoce muy débilmente el régimen de narración cinematográfica [ …]. Por el contrario, la monstruosidad fílmica reina en el dominio privilegiado y la unidad básica es el disparo” (Gaudreault and Gunning: 58). Las películas de trucos de Méliès son un ejemplo convincente de este tipo de atracción cinematográfica donde la historia se ve constantemente abrumada por un evento espectacular (desaparición, decapitación, duplicación, etc.). Se trata de interrumpir la historia para “mostrar” un mini-show, un mini-número. Si el placer principal de la pornografía es ver cuerpos en movimiento, esta obligación la limita a preservar esta estética primitiva en la que el surgimiento de una narratividad y, por lo tanto, de un sistema estelar, era simplemente imposible. Como demostró Linda Williams (1989), los imperativos visuales del aparato cinematográfico límite de las posibilidades, representa e impone ciertos tropos. El hombre y la mujer están sometidos a un “frenesí de lo visible”, una necesidad de ver, conocer, descubrir los misterios del cuerpo “sexual”, del orgasmo, que está en la base misma del placer generado por el mostrar pornografía y que, entre otros, el efecto de establecer el primer plano como un medio de expresión privilegiada.
Desde un punto de vista económico, el “capital” no puede concentrarse en una industria estructurada antes de la legalización del género, la institucionalización y la creación de un sistema estelar solo puede ver la luz del día en los albores de la década de los setenta.[1]. Fue en 1972 que el género pornográfico se definió como la conocemos -es decir, con sus estructuras narrativas, sus códigos expresivos y su industria-, se impuso con la onda de la elegancia de la pornografía, es decir una serie de películas proyectadas en teatros y llegando al público en general: Deep Throat (1972, Gerard Damiano), Bijoux (1972, Wakefield Poole), The Devil in Miss Jones (1973, Gerard Demiano) y Behind the Green Door (1972, los hermanos Mitchell) son los abanderados de una revolución que pretende ser sexual y cinematográfica. También fue en este momento que aparecieron las primeras estrellas del género, incluyendo, por nombrar algunas, Linda Lovelace, Marylin Chambers, Annette Haven, Ron Jeremy y John C. Holmes.
Al igual que el sistema estelar de Hollywood, el cine pornográfico ha tenido varios períodos de “starificación” que culminaron a fines de la década de 1970 y principios de la década de 1980. El modelo corresponde al propuesto por Morin para el cine clásico, es decir, podemos destacar dos fases principales, a saber, de 1969 a 1984 y de 1984 a hoy (el sistema estelar clásico se divide según Morin en dos períodos, es decir, de 1895 a 1930 y de 1930 a 1960). El primer período corresponde a lo que la mayoría de los comentaristas llaman la Edad de oro de la pornografía: ve cómo el género se consolida en una industria y se confirma su estética. El segundo se define por la aparición a principios de la década de 1980 del video que tendrá un impacto directo en la producción y distribución de películas.[2] Esta nueva tecnología marca el inicio de la segunda mitad y constituye una crisis importante que señala el posterior declive (y transformación) del sistema estelar X.
En resumen, la historia del sistema estelar pornográfico es similar a la del medio cinematográfico; sin embargo, está fuera de lugar, ya que el objeto de su mirada, el acto sexual, ha impuesto una censura estética y legal que le ha negado las herramientas necesarias para estabilizar su industria. Como Frédéric Tachou lo resume,
La pornografía cinematográfica resultaría de acuerdo con esta idea de la interacción entre la virtualidad inmanente y la restricción externa. Sería un producto desfigurado y truncado, un desperdicio. Aquí, la función valorada, es la de la oferta, más precisamente la de un deseo de realización o finalización, proveniente del interior del cine, pero que se evitaría. (2014: 113)
DE JOHN C. HOLMES A JOHNNY WADD
John C. Holmes es considerado el primer actor masculino en el cine para adultos. Está coronado con un estatus mítico en la industria y entre los fanáticos. Entre 1969 y 1988, el año en que murió de Sida, apareció en alrededor de 2.500 películas y bucles (cintas cortas de alrededor de 10 minutos filmadas en Super 8mm y transmitidas en el circuito paralelo de peep shows o vendidos a particulares). En el apogeo de su fama en 1978, ganaba alrededor de $3000 dólares por día como actor, un récord en ese momento. También fue la primera estrella en ingresar al Salón de la Fama de la Organización de Críticos X-Rated en 1985. Como el director de fotografía Bob Vosse dice lacónicamente: “John Holmes fue para la industria del cine para adultos lo que Elvis Presley fue para el rock’n’roll. Él simplemente era El Rey” (citado en Paley, 1998).
John C. Holmes es considerado el primer actor masculino en el cine para adultos. Está coronado con un estatus mítico en la industria y entre los fanáticos.
Este estado particular en el panteón porno se ha incorporado de dos maneras desde el final de la carrera de Holmes. Primero, inspiró e influyó a sus sucesores y, por la fuerza de las circunstancias, impuso una serie de características sobre las cuales los actores masculinos construyeron sus imágenes de marca: desde el tamaño del pene hasta la actitud en la pantalla. Entonces, él es uno de los pocos, si no el único en la industria pornográfica, que es objeto de un proceso real de mitología que se rechaza en varios medios de comunicación: la biografía John Holmes: A Life Measured de Jennifer Sugar y Jill C. Nelson (2008), su autobiografía Porn King: la autobiografía de John Holmes (publicado póstumamente en 1998 ), documentales (Agotado: John Holmes, la historia real , Julia St. Vincent 1981; Wadd: The Life and Time of John C. Holmes , Cass Paley, 1998) , sitios web dedicados a su carrera y películas inspiradas en su vida ( Boogie Nights, PT Anderson, 1997; Wonderland , James Cox, 2003). Al contar su vida, estas diferentes historias forman un discurso mediático que mitifica la figura de John C. Holmes y consolida su posición en la liturgia estelar del cine pornográfico. Pero, ¿qué es lo que lo distingue de sus compañeros y lo hace tan único y especial?
Morin describe tres rasgos compartidos por todas las estrellas y que surgen en momentos específicos en el desarrollo de sus carreras, a saber: atributos físicos particulares, un juego único y una personalidad fuerte. Estas características distintivas separan a la estrella de otros actores y la llevan a esta dialéctica constante que la caracteriza: “La estrella es el producto de una dialéctica de la personalidad: un actor impone su personalidad a sus héroes, sus herederos imponen su personalidad a un actor; de esta sobreimpresión nace un ser mixto: la estrella” (Morin, 1972, p. 170). Holmes encaja en este modelo.
La ventaja más visible de Holmes sobre sus colegas es ante todo su miembro: un pene enorme que se estima que mide alrededor de 13 pulgadas y media cuando está en reposo.[3] Este ligero detalle anatómico es la base de la fascinación con Holmes, su marca registrada, un punto de fuga imposible de ignorar en cada una de las tomas en las que aparece y que concentra todos los ojos en la pantalla en un sitio. No existen los comentarios sobre Holmes, su vida o sus películas que no mencionen directa o indirectamente el ancho de su falo. Por ejemplo, en The Other Hollywood. The Uncensored History of the Porn Film Industry (McNeils & Osborne, 2006), su primer capítulo se titula Size Matters y cuenta la historia de cómo todos en la industria, desde productores hasta actores y actrices, han sido impresionados por el tamaño de su órgano reproductor. Esta es también para ellos la única razón que le permitió hacerse un lugar en el género. No particularmente guapo, más bien delgado y común en su fisonomía, su máquina literalmente le abre las puertas del medio. La famosa anécdota del cineasta Bob Chinn, que le ofreció a Holmes su primer papel importante, es convincente. Holmes apareció en la oficina de Chinn para conseguir un trabajo en el equipo de producción. Si fue director de rechazos, finalmente mencionó que era un actor. Incrédulo, Chinn le pregunta qué lo distingue. Holmes se quitó los pantalones y Chinn lo contrató de inmediato para su próxima película. En resumen, si la veracidad de esta anécdota importa poco, la vida de las estrellas que se desarrolla al nivel de la leyenda, como diría Morin, es un testimonio de la importancia del físico en el proceso de starificación. Al igual que la sonrisa inimitable de Jack Nicholson o la mirada inquietante de Tom Cruise, se distingue por un rasgo fisiológico particular: “ahora es menos importante jugar con tus rasgos que tener rasgos” (Morin, 1972, p. 113).
Aún más, su virilidad se ve incrementada por el uso obsesivo del primer plano, característico de la estética pornográfica y su deseo de verlo todo, mostrarlo todo, saberlo todo. Los primeros planos de penetración centran la atención en los sexos en acción hasta el punto de caer en la abstracción visual. Los sexos toman el lugar de las caras y adquieren un nuevo significado en esta obsesiva atracción por los detalles. Béla Balazs, en Theory of Film, define la contribución del primer plano de la siguiente manera: “Por medio del primer plano, la cámara […] reveló también las fuentes ocultas de una vida que teníamos, que ya conocíamos tan bien. […] Una multitud de primeros planos pueden mostrarnos el mismo instante en que lo general se transforma en lo particular” (1979: 288). El primer plano ofrece una nueva perspectiva, revela detalles y cualidades intrínsecas previamente ignoradas. Va donde el ojo nunca ha estado o nunca se ha demorado. Por su insistencia en el objeto, revela lo que el ojo ha ignorado. Este último satura un espacio: el del marco. El objeto ocupa toda la atención; se mitifica. Proyectado en una pantalla grande, enmarcado muy de cerca, el pene de John Holmes es gigante, dilata los labios vaginales de una manera nunca vista. Su sexo es un espectáculo, al igual que la reacción de sus parejas a su contacto (placer, dolor, incertidumbre, confianza, etc.). [4]
Stéphane Du Mesnildot, en Les Cahiers du cinéma, traza un paralelo con la contraparte femenina de Holmes, Annette Haven, cuyo lunar en las nalgas ha sido objeto de fascinación para un grupo de pornográficos:
Pero esta concha de nácar no estaría completa sin la formación de una perla. Debido a que es su arma secreta, Annette Haven tiene entre los glúteos un lunar oculto que mejora la blancura de la piel en un diferencial enloquecedor. Este detalle picante solo aparece durante la penetración, agregando una especie de poesía divertida al acto sexual, así como un fuerte asombro. El punto neutraliza la X: Annette Haven nunca parece estar completamente desnuda. (2015, p. 31)
Los atributos físicos particulares de las estrellas porno, en el caso de Holmes, su pene, subjetivan los cuerpos en la pantalla y contribuyen al placer de la variación en la repetición tan apreciada por los aficionados. Los actores trascienden la falta de inventiva atribuida al género, un defecto limitado por el requisito mimético de la representación gráfica del acto sexual (la penetración tiene obligaciones físicas que guían la puesta en escena). Un erotismo imprevisto interfiere en esta fisura en la imagen que es el detalle corporal para propagar y contaminar todo el ser filmado en medio del acto sexual: “El erotismo es la atracción sexual que se extiende a todas las partes del cuerpo humano, particularmente se adhiere a caras, ropa, etc.; también es la imaginación ‘mística’ que se extiende por todo el dominio de la sexualidad” (Morin, 1972, p. 29).
“John Holmes fue para la industria del cine para adultos lo que Elvis Presley fue para el rock’n’roll. Él simplemente era El Rey”
Esta diferencia entre los cuerpos también se expresa en el desempeño de los actores. De hecho, el tamaño de su miembro solo no puede explicar la fascinación con Holmes: su forma de hacer el amor, su rendimiento sexual, también está involucrado. Por lo tanto, la figura del “intérprete” pornográfico plantea otra pregunta que encuentra su respuesta en una estrella como John C. Holmes: ¿es él un actor en el sentido semiótico, el que actúa, o un actor, por lo tanto, el que juega? Peter Lehman resume en un trabajo colectivo sobre pornografía:
De la misma manera que los observadores individuales de porno pueden obtener placer erótico de la apariencia física de una estrella que encuentran atractiva, también pueden obtener placer de momentos visuales y auditivos breves y fragmentados, como una expresión facial pasajera o un gemido particular. De hecho, las estrellas porno tienen diferentes estilos de follar en términos de cómo usan sus cuerpos, caras y voces, y esto se repite en todas las películas. (Lehman, 2006: 89)
Nadie se atreverá a contradecir el hecho de que se trata de cuerpos reales representados en la pornografía. Sin embargo, el actor o la actriz que usa su cuerpo, simula para la cámara. Él sabe que su propio cuerpo no es el cuerpo del rol. Y tanto mejor si el espectador confunde a los dos, porque “el cine refleja la realidad, pero también es otra cosa, que se comunica con el sueño. (…) El cine no es realidad, como se dice. Si su irrealidad es una ilusión, es obvio que esta ilusión es igualmente su realidad” (Morin, 1965: 11). Es la paradoja del género. Al placer de la objetividad fotográfica se agrega el de la construcción de un mundo donde todos los deseos se escenifican para la cámara. Citando a Denis Diderot en su reflexión sobre el actor: “Él no es el personaje, lo interpreta y lo interpreta tan bien que lo tomas como tal: la ilusión es solo para ti; él sabe muy bien que no lo es” (1969 [1830], p. 160). Ovidie, una ex estrella porno francesa, que en una entrevista explicó:
De hecho, no es fácil filmar una escena de sexo de la manera correcta. Es algo que aprendes. No puedes improvisarte como actor porno. Poco a poco nos estamos convirtiendo en esto, porque no hay escuela o capacitación, pero lleva tiempo. El problema con las personas que solo han hecho películas y que, por lo tanto, no se atreven a ser grandes profesionales, es que desde el momento en que se aturden, solo piensan en sí mismos y olvidan que incluso están allí para trabajar. Porque lo que más importa es la cámara. Todos estamos aquí para hacer una película. No estamos allí para nosotros y nuestro placer. Entonces, si un día un actor o una actriz se deleita en un set, algo que en realidad es bastante raro, el resultado se vuelve muy explosivo. Porque pueden quedar aturdidos sabiendo que hay una cámara y que lo más importante es la escena que están reproduciendo […] una escena de sexo, que no se puede improvisar. (Mazano, 2005: 24)
Todo está en escena. Uno de los placeres del porno es este equilibrio constante entre la realidad objetiva de los cuerpos presentados y su entorno de fantasía. Nada es cierto, pero todo lo es. Esta duplicación entre la realidad y su imagen es la base del espectáculo cinematográfico. El actor pornográfico, y la pornografía en general, ejemplifican por excelencia el complejo proceso de identificación de proyección que, según Morin, hace del cine un objeto de fascinación, su singularidad, su alma. El espectador proyecta sus ensueños en la pantalla y se identifica con aquellos que los representan objetivamente por su presencia frente a la lente. Aún más, él “siente” toda una gama de emociones a través de esta relación con la imagen (emoción en la pornografía, por ejemplo) y con quienes las personifican. Estos movimientos subjetivos de fijación hacen que la estrella fantasee dos veces con el espectador mientras lo mantiene alejado de este último. La pornotopia se materializa, este mito de la abundancia descrito por Steven Marcus, es decir, este territorio imaginario donde la seducción es el centro de atención, la negativa del encuentro carnal imposible y siempre es el momento de ir a la cama (2008: 269). Los actores, entre ellos Holmes, lo simbolizan, le dan carne, y este hecho facilita la emoción del espectador, el efecto deseado inherente al género.
La función háptica de la mirada crea un espacio de identificación y proyección exclusivo del espacio pornográfico que refuerza el asombroso y mágico poder de las imágenes en movimiento. El potencial para realizar fantasías en la pantalla ya sea a través de la masturbación o el coito, concreta la proyección subjetiva del espectador en una imagen externa, le da acceso a su doble pantalla, a la metáfora estelar de lo divino. “De hecho, en el encuentro alucinante de la mayor subjetividad y la mayor objetividad, en lugar del lugar geométrico de la mayor alienación y la mayor necesidad, existe el doble espectro de imágenes del hombre” (Morin, 1965: 25).
Esta ambivalencia entre lo real y lo imaginario finalmente se materializa en la duplicación entre Holmes y su papel fetichista de Johnny Wadd, un detective privado conocido por el tamaño de su vara y el primer personaje recurrente en el cine para adultos. Creado por Bob Chinn en 1971, Wadd es el protagonista central de aproximadamente una docena de películas durante tantos años y una novela escrita por Chinn con el mismo título que la segunda película de la serie, Flesh of the Lotus (1971). El éxito de estas películas ha ayudado a definir la figura de Holmes y viceversa. El personaje Holmes ha asimilado las características heroicas, varoniles, de macho, mientras que Wadd no podría haber existido sin la destreza sexual y el pene de su intérprete.
Además, la fórmula de Wadd repetida en varios largometrajes hizo que esta imagen popular de Holmes se pareciera mucho a la serie de Chaplin/Charlot y Keaton/Buster. El nombre de Wadd se convirtió en sinónimo del nombre de Holmes: “Al principio, a John realmente no le gustó el nombre Johnny Wadd, pero se hizo grande y John se convirtió en una estrella detrás de ese nombre. Nos topamos con personas y gritaban: ‘¡Hola, Johnny Wadd!’” (Bill Amerson citado en McNeils & Osborne, 2005: 89). La duplicación será tan perfecta que Holmes mezclará sus vidas ficticias y reales, jugando el juego convirtiéndose en un informante para la policía de California cuando intentaron arrestar a los participantes en las filmaciones de películas porno en los años setenta (la producción cae en una vaguedad legal que permite vincularlo con la prostitución), lo que confirma que “la estrella está determinada subjetivamente por su doble en pantalla. No es nada, ya que también es esta imagen” (1972: 63).
CONCLUSIÓN
Como todas las estrellas de la constelación cinematográfica, John C. Holmes es más que un actor, es literalmente una marca y su sola presencia es una garantía de calidad para los fanáticos del género pornográfico. Da testimonio tanto del discurso mediático que participa en la creación de la estrella como de las peculiaridades del sistema estelar pornográfico. O más bien un momento preciso en la historia de este sistema estelar.
Los modos actuales de creación y distribución digital tienen consecuencias directas para la recepción y la producción. La producción ahora está estancada casi exclusivamente para la plataforma web, el género está entrando en una regresión que se une a sus orígenes: oferta abundante, pero a menudo fraccional, producción con mayor reactividad al mercado, aumento cuantitativo en lugar de cualitativo, Distribución semilibre basada en publicidad y falta de narrativa.
Sería fácil creer que los pocos años transcurridos entre la legalización y la llegada del video son solo un paréntesis en la historia del género durante el cual se ha presentado la narrativa contra sus monstruosas aspiraciones. El video habría firmado el certificado de defunción de esta edad de oro y provocado muchas transformaciones estéticas, temáticas y narrativas, la más importante de las cuales sería la desaparición gradual de las proyecciones teatrales, el regreso a la esfera privada (visualización en el hogar) o underground del porno (fanzines, redes de distribución paralelas, etc.), el surgimiento de producciones de aficionados, el abandono de la historia y el regreso a la simple presentación del acto sexual. La producción digital y la distribución en línea solo serían la extensión lógica de este proceso y el retorno justo a los orígenes constitutivos de la pornografía audiovisual que consiste únicamente en mostrar actos sexuales. Nada más y nada menos. Pero eso sería olvidar varias cosas.
Por un lado, la pornografía ha ganado lentamente sus cartas de nobleza, pasando de publicaciones en línea subterráneas a gran escala, de contracultura a círculos académicos, sus imágenes contaminan a la mayoría de los medios, incluida la publicidad. En este contexto, la estrella X ha vivido durante quince años un viaje similar al dejar los márgenes del género para penetrar en los principales medios de comunicación. Dubois también hace hincapié en que “en este extenso star system de la pornografía, la actriz o actor estrella se convierten en expertos en sexualidad, de la misma manera o incluso más que los sexólogos invitados a los talk shows” (2014: 97).
Por otro lado, la lógica de la mercantilización detrás de la starificación también ha alcanzado nuevas alturas. Ser una estrella también es, sobre todo, ser una marca que se vende a través de una variedad de productos “derivados”. La marca es un signo distintivo que permite a los consumidores distinguir un producto o servicio. La estrella pornográfica no es la excepción: revistas, fotografías, libros, productos de belleza, juguetes sexuales moldeados de sus partes… Todas las cosas en su imagen pueden convertirse en efectivo. Sin el atractivo estrella, estos productos no significan nada y ya no tienen ningún valor. Esto significa que la estrella todavía existe y aún ocupa un papel social, emocional e imaginario. Esto se evidencia en el panteón contemporáneo del género: de Joanna Angel a Shylla Jennings a James Deen y Ryan Driller.
Por supuesto, la cantidad de material pornográfico filmado y publicado en la web tiene repercusiones obvias en el sistema estelar. La proliferación de contenido sexual, la demanda de novedad, la tasa de rotación acelerada de actores y actrices, así como el anonimato de los sitios de transmisión (YouPorn, PornHub, RedTube, etc.) implica que las estrellas porno son menos numerosas y la longevidad de sus carreras se redujo en su mayor parte a como máximo unos pocos meses. Su presencia se diluye en el océano binario del ancho de banda. Al acercarse a sus ídolos por medios tecnológicos, desde la proximidad de las redes sociales hasta la posibilidad de presentarse en un video X, la vida del “espectador” de imágenes en movimiento en la era digital imita cada vez más al cine. Y en este cambio, la pornografía se acerca cada vez más a la realidad. La fantasía de Morin del cine total toma forma. Los dioses se convierten en hombres, los hombres se convierten en Dios. El mundo de pantalla dividida absorbe gradualmente el mundo real, preparando el escenario para una nueva versión de la estrella que nunca debería olvidar que “los fanáticos adoraron, pero los fanáticos también podrían ser volubles, y si sus deidades demostraran tener pies de arcilla, podrían cortarse sin compasión. Fuera de la pantalla, una nueva estrella siempre está esperando hacer una entrada” (Anger, 1981 [1975]: 17).
Bibliografía
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Documentos audiovisuales
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[1] Países occidentales como Francia y Estados Unidos despenalizaron la distribución de producciones pornográficas a finales de los años sesenta.
[2] Para un análisis detallado de las principales razones y consecuencias de este cambio de paradigma en la producción pornográfica, ver: Chuck Kleinhans “El cambio de la pornografía cinematográfica al video: implicaciones para el análisis”, en Peter Lehman (ed.). Pornografía: cine y cultura. Nuevo Brunswick / Nueva Jersey / Londres : Rutgers University Press, 2006 : 15 4-167.
[3] Estimado ya que nunca se ha medido oficialmente.
[4] El actor Richard Pacheco: “Cuando una actriz hizo su primera escena con John Holmes, este fue el momento en que descubrió si más grande era mejor o no. No hubo otra prueba” (citas de Paley, 1998)
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