Escribir por las mañanas
Una civilización que es presa de la pesadilla
De su memoria visual ya no necesita el cine.
Porque el cine es el arte de destruir
Las imágenes en movimiento.
Paolo Cherchi Usai
El cine como tal, ¿está muriendo o está cambiando de formato?
Los que piensan que está muriendo ven la falta de originalidad de los filmes contemporáneos. Los que piensan que está cambiando de formato miran el arribo de nuevas tecnologías como un ejemplo de sus presupuestos[1].
Pero fuera de este diálogo entre moribundos, el cine sigue su marcha, con falta de originalidad y nuevas tecnologías. De lo que sí se podría hablar es de un cambio de paradigma en la concepción de “lo fílmico”: el cine está cambiando de paradigma ontológico. Tras su aparente muerte aparece lo que Lipovetsky llama “hipercine”. (Lipovetsky, 2007: 16)
Hablar de un cambio de paradigma es hablar irremediablemente de los nuevos avatares que se le están presentando al cine contemporáneo: por un lado, podemos ver filmes de corto presupuesto que nos asombran por su excelencia narrativa, podemos ver filmes “puzzle” y también podemos toparnos con filmes que despliegan un espectáculo hipertecnológico como Transformers 2 (2009, Michael Bay), Terminator: salvación (2009, McG), Avatar (2010, James Cameron), por solo mencionar tres ejemplos. Y, por otro lado, se pueden encontrar filmes que tienen su eje en la parodia, la intertextualidad, la autoreferencia: el cine sobre el cine.
Además, hay que pensar en cómo “pensar el cine”. Durante décadas la forma de analizar o ver el cine correspondía al cine clásico o moderno, pero el cine posmoderno o “hipercine” requiere de otra nueva mirada, “de ahí la necesidad de volver a analizar el cine, pero olvidándonos de las lecturas que suscitaba mientras dominaba el mundo de la pantalla. Pensar el cine hoy es, de manera creciente, concebir un mundo social que se ha vuelto al mismo tiempo apantallado e hiperespectacular. Desde siempre se ha dicho que no podemos reflexionar sobre el cine sin remitirnos a la aventura de los tiempos modernos; pues ahora estamos en los tiempos hipermodernos y no se puede reflexionar sobre su proliferación de pantallas sin el prisma del cine” (Lipovetsky, 2007: 28).
Tanto Lipovetsky como Cherchi Usai señalan un factor fundamental a la hora de ver el cine actual. El cine actual se tiene que enfrentar a la proliferación de las “otras pantallas”. El cine ontológicamente perdió su esencia al surgir el televisor, las computadoras, las pantallas de celular. Eso dio paso a una democratización de la imagen que marcó el inicio del nuevo orden cinematográfico. De los profesionales del cine, se pasó a los videos caseros ya no hechos solamente con cámaras de video caseras, sino también hechos con celulares. Cherchi Usai lo expone de manera muy clara: “Si esta tasa de crecimiento se mantiene, en el 2006 se rodarán tres mil millones de horas, y seis mil millones en el 2011. Y en el 2025 habrá como cien mil millones de horas de esas imágenes por verse (…) Mil quinientos millones de horas ya desbordan en mucho la capacidad de un solo ser humano: significan más de 171,000 años de visión de películas en un año calendárico” (Cherchi Usai, 2005: 111). Entonces la democratización de la imagen ha llevado al cine a buscar, ya no la imagen a secas, sino a crear una imagen hiperbólica[2] de ella misma.
La imagen hiperbólica es el eje central de la posmodernidad fílmica y de un nuevo paradigma fílmico. Los anteriores paradigmas, el clásico y el moderno, se centraban en aspectos particulares del fenómeno fílmico. El cine clásico se centraba exclusivamente en el relato, mientras que el paradigma moderno, expande y posibilita una nueva forma de entender el cine. El nuevo paradigma fílmico propone los siguientes elementos como sus ejes: la imagen-exceso, la imagen-multiplejidad, la imagen- distancia, la imagen-fetiche.
El cine moderno se centra en la visión de un autor que busca romper con las normas narrativas del cine clásico. Lo fundamental es su visión y no el relato[3]. Lo hiperbólico es el común denominador del cine hipermoderno o posmoderno, que ya no puede medirse o analizarse con la misma lógica del cine del siglo XX. El fenómeno de la democratización de las pantallas le ha abierto al cine la caja de Pandora. Se ha liberado de todas sus ataduras, sean estéticas, morales o estructurales[4], además de que la televisión le ha permitido pasar a otras formas: las del exceso. Si en la televisión son cada más común las series donde los efectos especiales son comunes o series donde se presentan escenas que harían que Lucio Fulci se muera de envidia, el cine tiene que buscar en la grandilocuencia su nuevo eje paradigmático.
[1] Se ha matado una y otra vez a la novela y sin embargo, se siguen haciendo novelas que marquen un hito en la crítica y en historiografía de la literatura. Mírese la siguiente frase del cineasta David Lynch: “He terminado con el cine como formato. Para mí el cine ha muerto” (Lynch, 2008: 165)
[2] Este es el caso de las secuelas de Matrix: Matrix recargado y Matrix revoluciones, además de la cinta Meteoro, las tres de los Hermanos Watchsol, donde la imagen cinematográfica fue llevada hasta sus últimas consecuencias hiperbólicas, pero además preparo la llegada de un nuevo espectador que, película a película, exige una mayor espectacularidad por el precio de un boleto. De ahí la inevitable llegada de un filme como Avatar y su consecuente remplazo.
[3] Es aquí donde los agoreros de la muerte del cine entran en acción. Al declarar que el cine se centra en otros elementos más allá del relato y del autor, se puede decir que pecan de una ingenuidad, pues no ven que como todo arte, el cine tiene que cambiar como todo modelo o paradigma.
[4] Aquí entraría perfectamente el cineasta japonés Takeshii Miike, el cual ha roto prácticamente todas las ataduras. Filmes como Ichi, the Killer, Audición, Dead or Alive, Visitor Q, Gozu e Izo son filmes donde Miike ha pisoteado y mandado al carajo prácticamente todo lo que es sagrado en el cine.
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