Escribir por las mañanas
Si bien fue Alexandre Astruc el primero en acuñar la expresión “caméra-stylo” (cámara-pluma), lo que supuso un reposicionamiento frente al cine, los ejecutantes más sobresalientes de esa postura vinieron después y, quizá, podamos agruparlos en torno al movimiento llamado “Nouvelle Vague”.
La línea que dividía la escritura de o sobre cine, del acto cinematográfico propiamente dicho, quedó borrada con el arribo de Jean-Luc Godard, Francois Truffaut y compañía, pero especialmente con ellos dos. El cine como escritura, no sólo como resultado de un artífice técnico que produce fantasías o realidades animadas. A partir de ahí, el cine lo abarca todo; es más que sólo entertaiment: el cine no tiene por qué conmover, divertir, enseñar o retratar.
Godard declaraba que hacía cine desde que hacía crítica y que, al incursionar en el cine, no había dejado de hacer crítica. Es verdad, él creó una nueva forma de ensayo a través del cine. El cine se desplazó a partir de la libertad de la pluma. Pero entre la audacia de Astruc y el genio de la Nouvelle Vague, hay un breve espacio que podríamos señalar como eslabón insoslayable: Robert Bresson.
Como cineasta-escritor, Bresson se diferencia de otros en su reivindicación del cinematógrafo. Precisamente, “Notas sobre el cinematógrafo” se titula la obra que recoge su filosofía sobre este lenguaje y sus propios recursos. Una de las sentencias del libro lo define todo: “El cinematógrafo es una escritura con imágenes en movimiento y sonidos”. Para Bresson, crear no es deformar ni inventar: detesta la ofuscación por repetir o calcar la realidad, de ahí su desprecio al teatro (dentro del cine). El cine no es realismo, es creación, pero creación que descubre un nuevo viso de la realidad.
El cine no es realismo, es creación, pero creación que descubre un nuevo viso de la realidad.
Cree que una imagen vale no por sí misma, sino por su relación con otras. En cierto sentido, sigue o se empareja a la visión dialéctica de Eisenstein, que veía con especial importancia la toma y el montaje, pues le importaba el significado que surgía de dos imágenes en contraste y el “conflicto” que generan, en una especie de semiótica que soporta un discurso comprometido. Hay que recordar que para Eisenstein el arte tiene una dimensión social, “porque es su tarea poner de manifiesto las contradicciones del Ser”. Para Bresson, menos influido por el marxismo (por fortuna), la relación entre imágenes tiene una dimensión mucho más amplia, porque le importa “respetar la naturaleza del hombre, sin quererla más palpable de lo que ya es”.
Esa premisa se puede apreciar en un trabajo como Une Femme Douce, maravilloso filme que presenta dos temperamentos que, al chocar entre sí, construyen una relación cargada de perspectivas que van evolucionando. La densidad psicológica que alcanzan frente a nuestros ojos los dos personajes, es fruto de ese empecinamiento de Bresson en no calcar modelos, gestos o guiños. Para Bresson, las cintas que se acercaban al teatro filmado, era un “teatro bastardo”. Para terminar de desembarazarse del teatro era necesario no buscar actores, sino modelos, modelos que no quisieran parecer actores.
Así, el cine de Bresson adquiere dos rasgos que le son característicos: naturalidad y sobriedad. Le interesa la naturaleza humana y, para profundizar en ella, tiene que valerse de nuevos recursos. Él busca una nueva relación entre actores e imágenes, pero también entre el director y los actores; busca presentirlos en un “intercambio telepático”, pues lo “importante no es lo que muestran los actores, sino lo que esconden”. Esta preocupación es ostensible en Pickpocket, donde vemos a un Martín LaSalle mucho más hermético que el Raskólnikov de Crimen y Castigo (obra en que se basa la cinta). Pero sobre todo, hay en el actor de Bresson una sobriedad que refleja mucho mayor dramatismo (en su parquedad) que el Raskólnikov dostoyevskiano, con todo y sus aspavientos.
“El cinematógrafo es una escritura con imágenes en movimiento y sonidos.” (Robert Bresson)
Si las dos anteriores cintas fueron basadas en Dostoyevski, habría que mencionar al otro demonio tutelar que pesa sobre Bresson: Georges Bernanos. Si bien no todas sus cintas están basadas en estos dos (otra obra maestra se nutre de Diderot), tanto Dostoyevski como Bernanos son, no sólo la mayor fuente de sus guiones, sino que resumen las mayores preocupaciones de Bresson: ese buceo en el alma humana que es sobre todo una necesidad espiritual.
Tanto en Le Journal d´un curé de champagne, Mouchette, Bresson, inspirado por el catolicismo crítico en Bernanos, presenta personajes que se cuestionan y cuestionan al mundo, aunque las preguntas no sean expresamente trazadas. El curso de reflexiones que implica despertar a este mundo que se presenta crudo, hiriente, desproporcionado y de un salvajismo soterrado, parece tener como fin una conclusión esclarecedora. Ya lo comentaba en una entrevista hacia 1969, al definir sus argumentos: “por encima de los hechos hay una vida más profunda y, sobre todo, hay una presencia que, si usted quiere, es la presencia de Dios”.
Pero el curso de estas reflexiones o simples reacciones, en los personajes de Bresson, está sometido a un tiempo distinto al de las novelas. Es un tiempo moroso y distendido, como bien se aprecia en su obra maestra: Un condamné a mort s’est échapé. En esta obra, un teniente francés que es detenido por los alemanes en plena Segunda Guerra, trabaja de manera minuciosa su escapada. Tan minuciosa como la escapada, debe ser la paciencia del espectador, pues el proceso es mostrado sin estertores pirotécnicos ni violencia gratuita. La dureza de la vida se presenta con desnudez, no tiene soundtrack. La única banda sonora (fuera del Kyrie de Mozart), se reduce a los mismos sonidos de la prisión y los alrededores de ella.
Esa frugalidad en el maestro confirma su posición frente al cinematógrafo, sus imágenes y su escritura. Y apelan a esa facultad en el espectador que degusta sus cintas, y que él denominó: “la fuerza eyaculatoria del ojo”. Propuesta de balazo en amarillo y además este: “El cinematógrafo es una escritura con imágenes en movimiento y sonidos.” (Robert Bresson).
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