Estudiar teatro en el extranjero en tiempos de pandemia: suerte, privilegio y trabajo duro… muy duro
Microteatro / WWW.NOTODO.COM
Aparentemente la experiencia fundacional de esta tendencia teatral es la que se ha celebrado en el año 2009 en un viejo prostíbulo de la calle Ballesta de Madrid a punto de ser demolido.
Miguel Alcantud, director de teatro y TV de España fue convocado para realizar una “intervención” en ese espacio constituido por alrededor de 15 habitaciones. Convocó diversos equipos teatrales, que realizaron montajes de 15 minutos de duración para un pequeño público en cada una de las habitaciones. En este caso, todas las obras versaban sobre un tema en común: la prostitución.
El asunto es que los espectadores por un precio módico (alrededor de tres euros por función) podían acceder a esta propuesta; según la cantidad de “micro obras” que quisieran ver, resultaba el precio final que pagaban. Las obras se repetían varias veces (en algunos casos hasta cinco o más veces) según la cantidad de público disponible y en horarios intercalados permitiendo que en dos horas, dos horas y media, aquél que quisiera pudiera ver la totalidad de las propuestas. Esta primera experiencia fue exitosa generando una gran convocatoria de público. En la actualidad se han creado salas especiales para albergar este tipo de propuestas y ya se programan varios ciclos en un mismo día, uno en horario de la tarde, otro en el tradicional horario vespertino, y finalmente el ciclo “golfo” que sucede en la trasnoche y cuyas propuestas utilizan lenguajes y escenas un poco más procaces.
Muchos de los artistas participantes de esta experiencia hacen mención a algunas características de este novedoso sistema teatral:
1. La proximidad del público con los actores, lo cual resulta un tipo de vínculo imposible en las salas tradicionales.
2. La conversión en espacio escénico de habitaciones, cubículos o cuchitriles que para nada habían sido concebidos para el arte teatral.
3. La irrupción de dramaturgias constreñidas en el tiempo y concebidas para estos espacios mínimos.
4. La adaptación de géneros teatrales tan alejados de un vínculo intimista como por ejemplo la comedia musical.
5. La captación de nuevos públicos que no se sienten atraídos por el edificio teatral convencional o para las obras de duración promedio en el teatro comercial, la liberación de los creadores de los condicionamientos que imponen los dueños de las salas teatrales más convencionales, los sistemas clásicos de difusión y circulación de las obras de teatro.
6. La autogestión de los colectivos o individuos en este formato teatral que les permite fijar asuntos como la duración de la temporada, la rotación de los espectáculos por diferentes lugares y localidades y la independencia de los aspectos legales e impositivos que se exigen en los teatros comerciales.
Lo exitoso de estas experiencias se constata en el hecho que se han creado salas especialmente diseñadas para albergar este formato en varias ciudades de España, además en Miami, Ciudad de México o Lima, Perú.
Algunos artículos hablan que se abrirán sedes en varias localidades de EEUU y capitales de Sudamérica como Buenos Aires.
Pues bien toda esta información sobre micro teatro es accesible a cualquier mortal que se tome el trabajo de rastrearla en algún buscador de internet.
Pero su irrupción nos habla de algunos tópicos y de algunos antecedentes de formatos cercanos en otras épocas del teatro.
A partir de algunas experiencias podemos inferir que la brevedad de los formatos se relaciona con restricciones, ya sean de orden económico, como políticas o sociales. En el caso de España sus protagonistas hacen clara mención a la incidencia de la crisis de 2008 en la reformulación de sus prácticas teatrales. Si bien una lectura rápida nos haría suponer que una sociedad en crisis tiene menos recursos para actividades “superfluas” como los consumos artísticos, ocurre todo lo contrario, parecería que a mayores crisis más y más personas buscan en el teatro un lugar de pertenencia, de reflejo de las encrucijadas humanas, de comunión ante la adversidad.
Este hecho se liga indefectiblemente con la modificación de los públicos a quienes esas propuestas van dirigidas y con los cambios tecnológicos y culturales.
Un poco de historia
En la segunda mitad del siglo XIX la aparición de la luz eléctrica y la irrupción de nuevas burguesías como consumidores de bienes culturales, modifica la actividad teatral en las grandes capitales europeas.
Jean Duvignaud y Bernard Dort desde la sociología del teatro analizan el surgimiento de la dirección de actores en esa coyuntura y un cambio copernicano en el trabajo actoral. Con la luz eléctrica comienza la decadencia de los grandes divos, especialistas en el desarrollo de “roles” donde la gestualidad propia del romanticismo más las voces afectadas y los clichés deben dejar paso a la “creación de personajes”, ya no meras caracterizaciones sino sujetos ficcionales con conductas psicológicamente más complejas. Los potentes reflectores hacen que todo el espacio escénico sea campo de la actuación, ya no el centro del escenario donde las velas o la luz de gas amontonaban a los divos para hipnotizar al público con sus ademanes grandilocuentes y sus voces subyugadoras.
Si en un rincón del escenario un actor de espaldas era iluminado por potentes reflectores, dejando a oscuras el resto de la escena, sin duda el público fijaba su atención en ese recorte del espacio bañado por intensa luz.
Asimismo los nuevos públicos que por vez primera en la historia del capitalismo pueden ejercer “el ocio” necesitaban ver en la escena sujetos contradictorios, que dudan o directamente no saben lo que quieren, la antítesis de los héroes del clasicismo o del romanticismo que se debatían ante las fuerzas de la moral, el dinero, la religión o el amor. Aparecen entonces autores como Chéjov, Ibsen o Strindberg cuyos personajes se debaten entre la espera absurda o la desesperación del deseo negado, ocultado.
Así como los grandes reflectores bañaban de luz una escena, generaban al mismo tiempo las sombras, lo oscuro, lo que no se ve. Esa oscuridad era la materia prima de la dirección de actores.
Esta novedosa tecnología sumada a la nueva dramaturgia y a un cambio en el paradigma de la actuación produce modificaciones en la duración y el formato de las obras teatrales.
Con la irrupción del cine y su hegemonía en la segunda mitad del siglo XX, el teatro responde con más teatralidad, salas más pequeñas, actuaciones que son frutos de procesos de investigación o experimentación, sincretismo de estilos y géneros, autores como Beckett, Pinter o Adamov que hacen estallar el sentido discursivo del teatro. La irrupción de Jerzy Grotowski y su teatro laboratorio implicando cada vez más a los espectadores como partícipes de un ritual pagano, donde la cercanía del público o directamente la anulación de cualquier frontera entre escena y platea dislocaba los roles y espacios provenientes de las salas “a la italiana”.
Abundan en las décadas de los ’60 y ’70 las experiencias de espectáculos o intervenciones en espacios “no teatrales” y de breve duración, ya sea como parte de propuestas culturales de ruptura con el “sistema”, ya sea sobre todo en Latinoamérica, como formas de expresión contra las violentas dictaduras o gobiernos autocráticos que se extendieron hasta bien entrada la década del ’80.
“Teatro Abierto” en Argentina fue una experiencia de formato breve respecto a la tradición de la época, ya que sus obras duraban alrededor de 30 a 40 minutos. Desde hace 15 años se realiza “Teatro por la Identidad” en apoyo a la búsqueda de los nietos apropiados de las Abuelas de Plaza de Mayo, variando su formato en diversas ediciones, hasta llegar en sus últimos años a los micro monólogos, protagonizados por relevantes figuras de la escena argentina, coordinados por autores/directores de la talla de Mauricio Kartún y Daniel Veronese. Aquí este sucinto formato se vincula con la posibilidad de utilizar salas oficiales y del circuito comercial que le dan mayor visibilidad a la experiencia y poder comprometer a las figuras en brevísimos períodos de ensayos y representaciones.
Conclusiones
Con la posmodernidad de finales del siglo XX, cayeron los grandes relatos, la racionalidad de causa y efecto que daba sentido a la trama, dando paso a las “micro poéticas” y a la intertextualidad, retazos de relatos mixturados como una combinación alquímica del Medioevo.
Podemos vincular entonces este formato (microteatro) con la situación de crisis económica que le dio origen, la posibilidad de autogestión de los hacedores del mismo, la autonomía respecto a los circuitos de presentación del teatro comercial o estatal y la irrupción de nuevos públicos.
Estos espectadores han sido acostumbrados a visualizar por medio de internet pequeñas historias realizadas a bajísimo costo, dado el abaratamiento y difusión mundial de dispositivos de captura de imágenes por medio de teléfonos celulares o cámaras de filmación digitales, que editan con un adecuado software, dotándolas de efectos tanto visuales como sonoros. Así logran productos que alcanzan una masividad nunca antes vivida por la especie humana. La diversidad de temáticas y estilos también ha generado una diversidad de públicos, si bien existe la televisión como el gran creador de gustos populares y reproducción de un relato plagado de lugares comunes, deja en evidencia lo que no es “negocio”, lo que no genera altas audiencias.
Como la luz eléctrica ha creado la oscuridad en el teatro del S XIX, los medios masivos han generado lo alternativo, la cultura no domesticada por el consumismo. Podríamos suponer que el “microteatro” es un emergente de lo que escapa a esta hegemonía discursiva, provoca la incomodidad de la cercanía de los cuerpos que la pantalla anestesia, irrumpe con estilos, temas y utilizaciones del tiempo y el espacio inclasificables para el cálculo de costos y ganancias de los grandes espectáculos comerciales y por otra parte parece tomar el guante del reto de captar nuevos públicos, formados en la era cibernética, donde la tecnología ha modificado profundamente la percepción artística, eso que sólo se logra por medio de los sentidos.
El tiempo dirá si éstas son nada más que vagas especulaciones o si a fuerza de intuiciones damos cuenta del presente.
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