Estudiar teatro en el extranjero en tiempos de pandemia: suerte, privilegio y trabajo duro… muy duro
Foto: Internet Archive Book Images
Empezaré por decir que hay distintas formas de ser un alienígena. No me refiero a ese ser de ojos enormes, piel de apariencia húmeda y cabeza hidrocefálica que tantas películas se han encargado de meter en nuestro imaginario, sino a la idea o hecho de estar en un lugar que no es el que se considera como propio: vivir ahí, entender cómo funciona todo (o cómo se descompone), y tratar de encontrar un sentido a la vida en ese nuevo sitio.
Barreras económicas, prejuicios raciales, sociales y culturales son los causantes de una segregación tan grande que es posible ser visto o considerarse como extranjero dentro del mismo país en el que uno nació. Esto se manifiesta en cosas como la violencia sistémica hacia las mujeres, la discriminación hacia las poblaciones indígenas, hacia las personas tatuadas, con discapacidades o en pobreza. En todos estos casos, el mensaje que se envía es que hay algunas personas que tienen el derecho de ejercer esos abusos contra otras, y que nada impedirá que eso cambie, ya que se ha normalizado.
Yo soy alienígena de muchas maneras, tanto por el hecho de vivir desde hace un par de años en Canadá, y entonces estar en un país que no es el mío, como por pertenecer a eso que allá llaman minorías visibles, y que en este México en el que momentáneamente me encuentro, llaman “mala suerte”. Encontrarme es un decir, ya que es difícil encontrarse a sí mismo cuando cada vez hay más cosas terribles aquí: feminicidios, acoso hacia las mujeres, pobreza extrema, desaparecidos, desinterés general.
Llegué aquí para traer Santo Cangrejo!, una obra escrita por la dramaturga china Zhu Yi, que traduje del inglés al español en uno de mis intentos por desacomodar el canon que sé que rige a las puestas en escena del país. Hay una idea general de que lo proveniente de Asia es exótico o antiguo, y considero que en la medida que veamos en el teatro local lo que surge de países de los cuales no solemos aceptar trabajos, es que podremos percatarnos de las miradas que habíamos omitido y de las similitudes que tenemos con un continente del cual nos sentimos muy distantes en muchos sentidos. La obra, por cierto, habla de las vidas de distintos inmigrantes en los States (como se refieren a EUA los gringos y canadienses), y pone como metáfora de éstos a los cangrejos chinos, considerada una de las especies más invasoras del planeta, pero que son, finalmente, necesarias.
¿Por qué traer esa obra ahora? ¿Por qué no? Si ahora más que nunca estamos en la mira de los States como el vecino incómodo del que nadie quiere hablar, pero del que todos terminan opinando. Todas las sociedades cargan con un peso de prejuicios y violencia, ¿Por qué habría de ser distinto lo que pasa en el teatro? ¿Qué tipo de extranjería vemos aquí?
Para ejemplo, demos un pequeño vistazo a las carteleras de México. Es evidente que lo que más se produce, de manera profesional y amateur, está hecho por hombres, y que cuando “llega” una obra extranjera (como si fuera un accidente o una coincidencia, o como si no hubiera capacidad de dirigir la mirada a otras propuestas y a otras latitudes) casi invariablemente, es de un dramaturgo que además generalmente es blanco. Esto no sucede porque falten dramaturgas, ya que las hay, tanto en México como afuera, pero ¿cómo traerlas si en primer lugar está la barrera del idioma? ¿Cómo, si incluso en sus países son segregadas y se privilegia a los dramaturgos porque son los que tienen más contactos, aunque no necesariamente más talento?
La respuesta inicia con la traducción teatral,―por eso me he enfocado en este aspecto fundamental al hacer mi doctorado en Teatro en Canadá―. Encuentro obras increíbles, o ellas me encuentran a mí, y las tengo como pequeños tesoros que apenas puedo esperar para mostrarle a los mexicanos dispuestos a escuchar. Mi consideración al momento de traducir no sólo es estética o narrativa, sino política también. Dice mucho el hecho de que la mayoría de obras mexicanas traducidas a otros idiomas sean de dramaturgos; es necesario darse cuenta de las inclinaciones en el panorama mexicano e internacional, porque sólo así se puede modificar la escena.
Aquí en México no se hará siquiera un balance en las cosas que producimos hasta que más teatristas tomen conciencia de esta situación, y de cómo nos afecta a todos que lo que vemos en el teatro refleje sólo una muy reducida parte de la realidad.
En definitiva, hay obras escritas por dramaturgos que vale la pena conocer y ofrecer al público mexicano, así como otras que sería crucial exportar para que las personas en el extranjero conozcan la historia del teatro nacional; sin embargo, ¿se han preguntado qué más existe? ¿Qué historias se cuentan respecto a los First Nations, o personas indígenas de Canadá? ¿Qué tantas similitudes tienen con las mujeres mexicanas, ya que allá también las desaparecen y asesinan, y nadie hace nada por protegerlas? ¿Qué perspectivas respecto a ser refugiados ofrecen las dramaturgas cuyas familias o ellas mismas han sido afectadas por ello? ¿Qué pasaba por la mente de cientos de mujeres cuyas vidas se destruyeron al trabajar en la industria química para la guerra?
Esas historias existen, las dramaturgas están ahí, y si tuviera todo el tiempo del mundo, las habría traducido ya para traerlas a México, para decirle a aquellos que se niegan a producir obras hechas por personas distintas a quienes tienen el poder, que hay más historias, que hay más teatro y que es necesario verlo.
Querer ver hacia fuera no es negar a los mexicanos la posibilidad de contar sus historias; al contrario, es percatarnos que las cosas aquí también se relacionan con situaciones en otros contextos, y que no estamos en una burbuja. Que es necesario aprender a ver a los demás, y para eso sirve el teatro.
Pongamos el ejemplo de Vancouver. Ahí también existe la segregación social y teatral. No es por falta de gente interesada, ya que es una ciudad cosmopolita: comunidades enormes de la religión Sikh y judía, personas chinas, filipinas, griegas e italianas de varias generaciones de haberse establecido ahí. Los alienígenas en Vancouver somos ya prácticamente la mayoría, no obstante, ¿qué es lo que se ve en el teatro local? Obras escritas por hombres blancos que no reflejan la diversidad de la población y que, cuando lo llegan a hacer, es más por cumplir la cuota del comité de equidad que por abrir paso a la realidad que se agolpa afuera. Teatros que cuentan con suscripciones pre pagadas desde hace años, y cuyos patrons esperan ciertas obras que reflejen familias blancas, de clase media alta, sin temas de “escándalo” como refugiados o abusos sexuales a menores.
Pero lo interesante es que han surgido, en los últimos meses, grupos dedicados a producir, contratar, educar y trabajar con mujeres, personas de minorías visibles y sectores marginados para contar sus historias. Sólo así es que la escena ha empezado a cambiar: a regañadientes, al cuestionarse por qué elegir una obra y no otra, por qué esa historia, por qué en este momento.
De la misma manera, culturas que han sido segregadas socialmente han empezado a apostar por un teatro intercultural, en el que se busca fusionar las perspectivas de sociedades distintas con el fin de hacer un intercambio y visibilizarse.
Es necesario decir que en el teatro intercultural es aquél en el que hay elementos de una cultura alienígena trasladados al de una distinta, pero que además comparten espacio en escena con la cultura local. Es decir, se trata de un tipo de teatro en donde dos culturas se dan a la tarea de colaborar para producir una obra que retenga elementos de la cultura original, a la vez que se realizan adaptaciones adecuadas a la cultura receptora y ésta última aporta también elementos para expresar su identidad.
Obviamente, en la traducción de esas obras, hay riesgos tanto para quien importa el producto cultural como para quien lo recibe. ¿Cuáles riesgos? Así como todo en nuestro mundo adquiere significado en el uso, el teatro tiene valores semióticos, elementos que hacen sentido para una cultura, pero no para otra.
En las traducciones y producciones de teatro extranjero, esos signos deben ser cuidadosamente transportados, como si se tratara de una pieza de curación que va de un museo a otro. Entre museos o lugares, todo significa cosas distintas: texto, señas y ademanes tienen un valor particular que el siguiente museo ignora. Eso implica responsabilidad, no de pretender hacer traducciones “completas” o literales, ya que eso no funciona para obtener una obra teatral con sentido en su nuevo sitio, sino de entender los signos de la cultura fuente y aquellos de la cultura que recibe.
El interés en hacer teatro que refleje la diversidad de la población es algo que ha dado pie a un sinfín de discusiones respecto a qué es el teatro intercultural. ¿Quién escribe las historias teatrales en aquellas culturas que no son las hegemónicas? Para el investigador Daryl Chin, aquellos que viven en el subdesarrollo deberían ser quienes escriben sus historias, y no las culturas que los dominan (168). Según Chin, el problema del teatro intercultural es que ha sido usado por las culturas dominantes para ejercer poder en lo extranjero, apropiándose de ello.
Tal como sucede en las sociedades a donde los inmigrantes llegan para hacer su vida en un nuevo contexto, Chin considera que cuando distintas culturas se ponen en un mismo contexto ―como en el teatro intercultural―, debe haber una consideración cuidadosa de las consecuencias de ello, ya que ni siquiera en la vida real sucede por casualidad, sino que conlleva una serie de dificultades y procesos que también tendrían que aplicarse al teatro.
En muchos casos, las obras cobijadas bajo el precepto de la interculturalidad no son más que el resultado de una cultura dominando a otra, bajo el supuesto de incluir y respetar, pero que termina desapareciendo las voces y preocupaciones reales de esas culturas segregadas con el objetivo de sobreponer las voces de la cultura dominante de forma velada.
¿De qué sirve el teatro intercultural en estos tiempos? Por un lado, para mostrarnos que existen otras formas de ver la vida y que es posible aprender de ellas, no para copiar sus modelos sino para entenderlos. En estos tiempos de precariedad y terrorismo, es necesario entender a los demás. Y por otra parte, para permitir que los significados surjan de la materialidad de la obra, sin imponer lo que esos significados han de ser.
En el teatro, una cultura dominante no debería deformar al extranjero para que hable su misma lengua, sino darle las herramientas para entender lo que sucede en escena de acuerdo al lenguaje y signos culturales del lugar que recibe dicha obra.
En el teatro de Vancouver, por ejemplo, ha habido un incremento de obras interculturales, principalmente entre Asia y Canadá, y particularmente entre obras chinas, japonesas e indias, cuyos directores deciden escenificar en la ciudad por tener comunidades enormes de esa procedencia.
Para la teatróloga Judith Halebsky, un concepto que puede ayudar a fabricar una obra intercultural es la de la traducción de constelación, en las que “las locaciones culturales del traductor, actores, artistas y público ayudan en conjunto a construir la obra.” (56)
Ya que las obras interculturales frecuentemente necesitan de un proceso de traducción escénica específico a las culturas involucradas y a quien recibe la obra, hay dos tipos de traducción frecuentemente utilizadas: la de acculturation y la de foreignization, de los cuales la traductora Susan Bassnett ha hablado extensamente. En el primer tipo, los elementos extranjeros son convertidos a signos que pueden “pasar” como propios de la cultura que recibe la obra, es decir, lo extranjero se diluye para asimilarlo. Es el caso, por ejemplo, de todas esas obras que hemos visto en México que, a pesar de haber sido escritas en un país europeo, son presentadas con un lenguaje coloquial mexicano. Una cosa es pensar en cómo los actores podrán decir un texto de forma que el público mexicano lo entienda, y otra es de plano convertirlo en un lenguaje mexicano para que el público no tarde en entenderlo.
El caso del foreignization es aquel en el que uno percibe la extranjería en el texto, no solo en los diálogos, sino en todos los elementos que los acompañan y que también dan vida a la obra (escenografía, música, utilería, etc.); en este tipo de traducción teatral, lo extranjero permanece como un carácter más.
Para Halebsky, “la traducción para la escena involucra cambios y crea un producto nuevo de un texto que pueda tener ‘éxito’ en un sentido estético y emocional en escena, pero que se entiende que es significativamente alterado del texto de donde surgió.” (60)
Para un proceso de teatro intercultural, Halebsky considera que la traducción de constelación puede hacer “que distintos artistas traigan su voz, y así, una sinergia y resonancia” (61) a las prácticas de traducción. En este tipo de proceso, los conceptos y atributos estéticos de la obra fuente son interpretados por un grupo de artistas (entre ellos el traductor), y cada uno aporta sus propuestas para que al final haya un texto escénico multifocal. ¿Cuáles son las constelaciones que se consideran en este proceso de creación teatral? “La experiencia de vida, el conocimiento cultural y el texto fuente” (61) son algunos de los puntos que se van uniendo entre sí para dar como resultado una obra intercultural que refleje la otredad cultural.
¿Entonces? ¿Hacia dónde mirar cuando la situación en México es tan crítica? La cultura del entretenimiento ha existido desde hace mucho, pero si otras sociedades que han logrado juntar a su gente para acercarse más a las expresiones artísticas no están equivocadas, es necesario detenernos para cuestionar qué es lo que ponemos en escena y por qué.
México tiene una historia teatral rica e interesante, miles de voces y perspectivas que merecen ser escuchadas en otros países.
Hoy más que nunca, se puede mirar hacia afuera sin dejar de ver hacia lo que atañe al país, y en ese sentido, la creación intercultural es una apuesta enriquecedora. Es más, la globalización mundial probablemente influirá en la creación de obras interculturales que sean engendradas como tales. Hace falta que como artistas seamos más críticos de lo que seleccionamos y ofrecemos, sea local o foráneo, seamos o no alienígenas.
Trabajos citados:
Chin, Daryl. Interculturalism, Postmodernism, Pluralism, PAJ, 1989, pp. 163-175.
Halebsky, Judith. “Constellation Translation”.Theatre Research in Canada, vol. 34, no. 1, 2013, pp. 56-73.
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