Estudiar teatro en el extranjero en tiempos de pandemia: suerte, privilegio y trabajo duro… muy duro
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¿Qué es el teatro? Necesariamente, querido lector, para responder la pregunta debemos antes plantear, en forma conjunta, muchas otras. Sin embargo, nos aseguran que todo teatro tiene algo en común: es una máquina generadora de sentido. Nada nuevo, puesto que tanto usted como yo sabemos que lo mismo se dice sobre la lectura y lo mismo se puede argumentar en otras áreas. No obstante, y siguiendo a Barthes, las unidades de significado presentes en el teatro producen sentido en forma simultánea: la escena de un hombre desnudo frente al piano interpretando a Haydn, mientras el personal de intendencia levanta los miles de panes para hamburguesas que sirvieron de escenografía, nos transmite como espectadores un ancho espesor de información, o en palabras del propio Barthes: “una verdadera polifonía informacional”[1].
Así como toda maquinaria ocupa de periódicos, ajustes o actualizaciones que resuelvan las demandas del mercado actual, el teatro, en su transformación, sigue sumando ―y restando― nuevas unidades que le permiten dialogar con los discursos de la época. El teatro contemporáneo, además de valerse de las unidades tradicionales generadoras de significados ―el vestuario, la utilería, el lenguaje, la decoración, etc.―, ha incorporado a la puesta diversas unidades tecnológicas y de discurso que apuestan a la producción de sentido.
En esta ocasión no pretendo abrumarlo con el estudio de las múltiples unidades semánticas que presenta una puesta en escena; me interesa, en realidad, que juntos formulemos una opinión sobre la posible resignificación de tres categorías del teatro tradicional que el teatro moderno ha puesto en crisis: el personaje, la fábula y el diálogo. Acompañados por las lecturas del crítico Jean-Pierre Sarrazac, y apoyándonos en autoras y autores del teatro contemporáneo argentino como Lola Arias o Rodrigo García, de quien ―acertó―, es la escena inicial de este ensayo, intentaremos revisar si la ausencia de estas tres categorías redireccionó el sentido del teatro tradicional; es decir, ambos indagaremos hacia dónde se desplazó aquel significado lineal propuesto por la dramaturgia convencional. Además del anterior análisis, encontrará, apreciable lector, que el ensayo para hacerlo ameno está dividido en tres partes, cada una de ellas en un estilo de escritura distinto que va desde un tono normativo hasta el género dramático, pasando por una suerte de crónica.
Así pues, antes de iniciar lo invito me acompañe a dar un breve recorrido por estas tres categorías dentro del teatro tradicional. Con más de veinte siglos, la dramaturgia convencional sigue operando bajo una estructura inquebrantable, aunque eso cada vez lo vemos menos. Las historias que narra se encadenan de acuerdo al principio aristotélico de: inicio, nudo y desenlace; a causa y consecuencia de esa fábula, los personajes son presentados en cuidadas características que van de las sociales a las individuales, hablando de su pasado o de sus planes a futuro, si es que los hubiera; así mismo, el teatro tradicional se estructura en diálogos que apuestan a la comunicación fluida entre los distintos personajes. Estos tres rasgos, fuertemente arraigados en las convenciones teatrales, según la crítica moderna, el teatro contemporáneo los ha puesto en crisis, refiriéndose a esto como crisis de la fábula, del personaje y del diálogo.
Gran parte de los textos dramáticos que se escriben en nuestros días dejan de lado estas tres premisas del teatro clásico. En la actualidad, los “nuevos” dramaturgos ―o hacedores teatrales― no muestran preocupación por encadenar, o al menos en forma aristotélica, las acciones que componen al texto, ni denotan interés en el trabajo previo que reviste de características al personaje; además, las dramaturgias actuales han desplazado el dialogo que entablaban los personajes, apostando al monólogo.
Crisis del personaje
Entendemos esta crisis como una estrategia literaria que pone en riesgo las distintas características del personaje. Nos explica Sarrazac: “Debilitado en múltiples niveles, el personaje ha perdido características físicas tanto como referencias sociales; raramente tiene un pasado o una historia, menos aun proyectos futuros o de porvenir identificables”[2]. Es así como las dramaturgias contemporáneas nos presentan sujetos sin nombre, sin particularidades que conformen una totalidad; su rasgo sobresaliente es lo ordinario y de ahí su molde: el hombre común. Debilitado en sus referencias sociales se nos presenta como un ente político. Su labor escénica ya no apela a lo dramático sino a la denuncia. Basta pensar en la dramaturgia del argentino Alejandro Tantanian, quien en Muñequita o juremos con gloria morir, más allá de ¿quién habla?, sugiere preguntarnos ¿quién denuncia? “¡El pueblo!” sería una respuesta adecuada ante una figura en la cual es fácil reconocerse.
Ante el debilitamiento de rasgos cabe preguntarnos: ¿Cómo se presenta el “personaje” en el teatro del siglo XXI? Además de la pérdida de características, el personaje ha dejado de recurrir al diálogo; sobre el escenario es común encontrar un elenco conformado por más de un monologante. Los actores narran por separado, “se ven, se escuchan, participan de conversaciones cruzadas, o en simultáneo, sólo que la prioridad no es la comunicación entre ellos, sino con el público: recitar, relatar y/o reflexionar”[3]. En el teatro actual abundan dramaturgias preocupadas más por los modos de narrar que por el encadenamiento de diálogos. Es por eso que tanto puesta como texto nos entregan en escena figuras que por su aislamiento, presentación y relato nos remiten más a las características de un narrador que a los rasgos del personaje convencional. Esa moderna figura narrativa es la que dificulta seguir llamando personaje al sujeto que habla en las dramaturgias contemporáneas. Su resignificación, nos dice Sarrazac, se debe: “[…] a la separación, a la distancia entre la voz y el discurso que pronuncia, en la dialéctica cada vez más compleja entre una identidad que se echa de menos y unas palabras de orígenes diversos”[4].
El ir y venir de personaje a monologante es una maniobra muy recurrente en el teatro del siglo XXI: pensemos en Mi vida después de Lola Arias, Mujeres guías de Vivi Tellaz, o bien en El pasado es un animal grotesco por Mariano Pensotti. Tres obras del teatro argentino que resignifican la categoría del personaje, pues transitan por las fronteras de la presentación y la representación.
Monologante, intérprete, figura, presentador son algunos de los apelativos que remiten a quien nos relata en lo enmarcado como teatro moderno y contemporáneo, así nos comenta la crítica argentina Beatriz Trastoy: “En este desplazamiento de la representación hacia la presentación, característico del teatro posdramático, la vida suele asumir visajes vinculados a la narración (auto)biográfica del artista, convertido así en sujeto/objeto ya no en personaje”[5].
De acuerdo a la cita anterior, la autora de Traducir la muerte… comenta sobre la dificultad para nominar a los actores, pues éstos cumplen más con la labor escénica de narrar que la de representar a un personaje. La investigadora sugiere llamarlos intérpretes, evadiendo la figura del monologante o presentador, posiblemente porque éstos, ―los intérpretes―, no siempre cumplen puntualmente con la figura de monologantes o presentadores, ya que, como observamos en Mi vida después, participan además en diálogos:
Blas: Nos tenemos que ir del país.
Carla: ¿Por qué?
Blas: Recibí una nota con amenaza de muerte.
Liza: Mi madre pestañea.
Carla pestañea.
Blas: ¿Querés casarte conmigo?
Liza: Ella pone cara de robot. Él se acerca a ella y quedan los dos en primer plano besándose durante siete minutos y medio.
Blas se acerca a Carla y ambos se besan en primer plano.
Liza: ¡Corte!
Blas y Carla interrumpen el beso.[6]
Resulta relevante la anterior escena para detallar lo que hemos estado comentando. Aquí mientras uno de los tres actores narra, los otros dos representan un papel. Tanto Carla como Blas cumplen como personajes, el pestañeo de Carla sugiere la representación de la madre de Liza, mientras que Blas estaría representando el papel del padre; por otro lado, quien presenta o narra es Liza. Esta suerte de presentación-representación la encontramos también en algunas de las acotaciones de la obra. Cuando el intérprete enuncia su monólogo, el resto de los actores cumplen la función de personajes representando lo relatado por el intérprete. La obra transita entre la representación y la presentación, entre la mimesis y la diégesis, entre personajes y narradores.
La resignificación en la literatura por lo general se da, sobre todo, cuando un escritor toma un clásico creado tiempo atrás y lo reinterpreta otorgándole nuevas tonalidades, actualizando materiales, formas, discursos que realizan una nueva versión. Este procedimiento que otorga un nuevo significado a la obra clásica está muy presente en las dramaturgias de nuestro siglo. La reescritura de un clásico como lo puede ser el Hamlet de William Shakespeare del argentino Luis Cano resignifica a la legendaria obra isabelina; la parodia, la desnoblece, la actualiza. Por lo tanto cabe preguntarnos, sobre todo, si la entidad enunciativa presentada por Cano cumple con las convenciones del personaje tradicional. Resulta interesante pues el trabajo previo que reviste al personaje de características en este caso se da por intertextualidad más allá de los rasgos hallados durante la lectura. Quien aporta la carga semántica al protagonista en el texto del argentino es el propio Shakespeare con su ya clásico Hamlet. Es así que encontramos en el teatro del siglo XXI figuras que comparten tanto el fuero del personaje clásico como la categoría de monologante dramático. Estas figuras, al posicionarse en ese ‘entre’, enriquecen y problematizan el análisis crítico del teatro actual.
Crisis de la fábula
Recién regreso de un viaje a México donde acompañado por unos amigos fui a ver La vida es sueño de Calderón de la Barca. Una puesta que despertó el entusiasmo del público regiomontano, pues dio paso a un proyecto estatal que busca realizar dos producciones de gran formato por año, esto con el fin ―muy ad hoc― de revalorizar los clásicos con talentos de la región. El reparto de la obra, en su mayoría actores jóvenes correlativo al porcentaje de jóvenes que asistieron al auditorio, lo cual nos habla del interés por el teatro clásico de este sector del público, interés que aplaudo. La función se presentó en la Gran Sala del Teatro de la Ciudad. La asistencia a este último día de la corta temporada: más de tres cuartas partes del auditorio, digamos, alrededor de mil butacas ocupadas. Tras el aviso de apagar los teléfonos celulares y el cambio de iluminación en la sala, el público se dispuso a disfrutar de la función. Finalizó el primer acto sin más complicación que la necesidad de sacar un pañuelo de mi bolso para ofrecerlo a la novia de mi amigo que desconozco si lloraba o el frío de la sala congestionaba su nariz, me inclino por lo segundo. Sin más pormenores, el meollo del asunto llegó al concluir el segundo acto, pues para sorpresa nuestra, y sin duda la de otros, gran parte de la audiencia ovacionó con su aplauso el final del monólogo enunciado por el protagonista Segismundo. Aplausos que me hicieron suponer que los entusiastas asistentes daban por finalizada la obra. De inmediato, y ahora para sorpresa de la ovación, el tercer acto dio entrada a su curso normal.
El accidente me llevó a preguntarme ciertas inquietudes. La primera fue si realmente el público prestaba atención al encadenamiento de las acciones; doy por sentado que sí, pues la mayoría de la audiencia es gente que gusta del teatro. La siguiente cuestión es la que vengo desarrollando a lo largo de este ensayo, puesto que dicho imprevisto me hizo suponer que el teatro moderno más allá de poner en crisis la noción aristotélica sobre el escenario, resignificó la idea de final, de tal manera que el espectador ya no responde a un sistema de acciones, es decir, al encadenamiento de un principio, un nudo y un desenlace. El espectador moderno, acostumbrado a terminar lo inacabado, no espera a que las intrigas contadas por la historia queden resueltas, como lo indicaría un final feliz o lo sería la libertad de Segismundo. Al contrario, éste responde con su aplauso al tono de la enunciación, a una estética, a un epígrafe o al apagón, convencido que las preguntas planteadas por el texto no se resuelven en escena. El teatro moderno no sólo deja sin respuestas al espectador, ahora mismo también me formula cuestiones a soluciones fundamentales.
Entonces, pregunto: ¿por qué no puedo llamar desenlace al final de una obra moderna? Por una sencilla razón: la falta de un nudo por desatar. La palabra final se puede emplear tanto en una obra cerrada como en una abierta, pero desenlace sólo se ajusta a las características del teatro convencional. Por lo tanto, ¿cuál sería el equivalente de “desenlace” en la obra moderna, de aquel texto que no cierra y abre sin un principio?: ¿Conclusión? ¿De quién? ¿Del texto? ¿Del espectador ―y por qué no―, conclusión del textoespectador?
Para el espectador moderno el acto teatral ha dejado de ser un acontecimiento medible, o al menos en la sucesión lineal de las acciones que el teatro tradicional acostumbraba. Hablar de medición de tiempo en el teatro contemporáneo es algo que no tiene sentido, porque la misma temporalidad ha perdido su dirección. Nuestros espectadores ya no parten de un pasado o de un presente para imaginar el hecho que puede acontecer. La percepción del tiempo en las dramaturgias actuales es global, sin rutas, el pasado está aquí y en el ahora está el futuro.
A mi consideración, el público asiste a las salas en busca de la experiencia teatral. La purificación de las pasiones ha quedado en la fábula aristotélica, en el antiguo clásico, en la recuperación del mito. Hoy en día las emociones provocadas por el teatro se llevan a las charlas de café, a los salones de clases, a los espacios culturales de escritura.
Hube de emocionarme también por ciertas escenas entre las cuales, el último diálogo de padre e hija, Dávila y Gabriel, larguísimo por cierto y en donde ninguno de los dos actores pierde integridad afectiva y conexión con una réplica en acción y reacción permanentes, intensamente emocional. Me emocioné asimismo al advertir el proceso mental de Segismundo en el momento en que percibe las contradicciones y fuerzas en pugna en medio de las cuales se halla. Cuando llega la palabra, la frase, su íntima conciencia, su desconcierto, translúcido en pensamiento y reflexión, ya ha sido percibido por el espectador. Y eso es un logro maravilloso, que el actor nos permita vislumbrar las imágenes que lo habitan en su fuero interno.[7]
Crisis del diálogo
Padre: ¡Dramaturgo!
Hija: Quince obras diarias los siete días de la semana. ¡Y mira! Amaneció hecho un plumero.
Padre: ¡Dramaturgo!
Hija: Sí, padre. Olberto pensaba que leyendo teatro todos los días su inteligencia se multiplicaría. Aseguraba que el biodrama y los monólogos activarían las descargas electroquímicas de su cerebro, que lo llevarían a escribir mejor.
Padre: ¿Dramaturgo?
Madre: ¡Ay mi hijo! ¡Mi querido hijo! Quién lo diría, si Olbertito con apenas cinco años ya leía a Garcia Wehbi. A su corta edad relacionaba la dramaturgia de Tantanian con las crisis de Sarrazac. Sublime su pensar. ¡No! Nada de esto es culpa mía. El mal es misógino; siempre llega por el lado paterno. ¡Guillermo hazte cargo! Y tú, hija, reza tres Pavis Nuestros para que tu hermano no quite telarañas por el resto de su vida.
Padre: ¿Dramaturgo?
Madre: ¡Sí, Guillermo, dramaturgo! Del griego dramaturgia.
Hija: Entiéndase, padre: “el arte de componer un drama”[8].
Padre: ¿Drama? Pero si Olberto no hizo otra cosa que escribir payasadas. Escenitas son las que hace emplumado en ese sillón.
Madre: Como siempre, Guillermo, oponiéndote a la vocación de tus hijos. Ya no sé qué pensar. Mi vida a tu lado es un infierno. ¡Camarero!… Cuándo llega ese criado que nunca viene. ¡Inés! ¡Garcín!
Padre: Ofelia, por favor. Deja la pantomima para tus clases de teatro que ahora no es la ocasión. Por Dios, mira, tu hijo no responde, se encuentra ensimismado en un plumero.
Madre: Crisis del diálogo, diría el crítico francés de teatro Jean Pierre Sarrazac. Pero ni monologuea el pobre, se ha quedado mudo. Mírenlo, en “su relación problemática con el mundo”[9]. Arrojado sin cobijo ni esperanza. Como muerto en película muda. Siendo ahí en estado ontológico. Sin conocimiento de sí mismo ni del mundo. En soledad representando el fracaso del hombre moderno.
Padre: No lo sé, Ofi. Siguiendo a Sarrazac, diría que lo puesto en crisis es la fábula: esto no tiene principio ni fin. Un nudo que no desata ni la poética de Aristóteles. En fin. Si queremos ayudar a Olberto, tenemos que saber cómo empezó todo esto. ¡Hija!
Hija: Sí, padre.
Padre: ¡Hija!
Hija: Sí, padre.
Padre: ¡Hija!
Hija: Aquí estoy, padre.
Padre: Perdón, perdón. Los nervios me ponen como dos rebanadas de higos en carne de conserva.
Hija: Por tres ciruelas maduras te pueden dar hasta cinco litros de sed.
Padre: Sin duda, hija. Como moralejas aún sin apetito…
Madre: ¡Olbertito Galimartínez! ¿Qué sentido tiene verte ahí tan calladito?
Padre: Hija, dices que Olberto estuvo leyendo teatro todos los días por varios meses.
Hija: Así es.
Padre: Ve y trae…
Madre: ¡Olberto! ¡Tú un Galimartínez! ¿Por qué a nuestra familia? ¿Por qué?
Padre: Ve a la sala de lectura y trae las últimas obras que estuvo leyendo. Algo nos dirán de la crisis de Olberto.
Hija: Son muchas.
Padre: ¿Las crisis?
Hija: No, las obras.
Padre: No importa. Por algo debemos empezar. Trae todo.
(…)
Padre: Ofelia, tranquila, que tu catarsis sólo empeora el drama. Deja el teatro para otro momento y pongamos atención a nuestro hijo.
Madre: El medicamento, Guillermo, me siento mal. Pásame el medicamento que está en el cajón.
Padre: ¿En el cajón?
Madre: Sí. Sobre La Celestina.
Padre: Tragicomedia de Calixto y Melibea. No puede ser, cuánta porquería se encuentra dentro de un cajón.
Madre: Dentro del bolso, Guillermo, pásame el bolso.
Padre: ¿Esto?
Madre: El bolso, Guillermo, el bolso.
Padre: ¿Éste?
Madre: Sí, alcánzamelo.
Padre: Va… Olberto ¿Me escuchas? Mueve las plumas de izquierda a derecha si es que estás ahí. Recuerdas de pequeño: No oigo, no oigo, soy de palo, soy de palo, tengo orejas de pescado. ¡Olberto, reacciona!, ¡O… Ofelia! ¡Por Dios! Qué haces. De dónde sacaste esa arma, Dame eso que La muerte es irrepresentable.
Madre: En el teatro, Guillermo, el lenguaje de la muerte es la denuncia. “Matar o morir por propia decisión, o hacerlo sobre un escenario, excedería lo puramente artístico”, querido. Sin duda “un hecho moralmente cuestionable”[10] que pone el dedo sobre la llaga del silencio.
(Entra hija con un embarazo de nueve meses)
Padre: Y esa caja. ¿Sales sin caja y entras con ella? ¿Qué pasa?
Hija: Son las lecturas de Olberto, padre. Crítica y teatro en el absurdo de las teatrologías.
Padre: Sí, pero sales y entras…
Madre: Guillermo, deja en paz a la niña. Que un gran favor nos hace como hija.
Padre: ¿Cómo hija?
Hija: Falta una caja más: Dramaturgias del siglo XXI.
Padre: ¿Dramaturgiassss?
Madre: Sí, Guillermo: dramaturgiassss. Del griego dramaturgia.
Hija: Entiéndase, padre: los distintos agentes que intervienen en la producción de un texto teatral.
Padre: Algo se trae esta nena.
Hija: Un ejemplo, por ejemplo, sería ejemplificar con la dramaturgia actual. Como ejemplo: la ‘Dramaturgia de actor’ que es aquella producida por los actores mismos. ‘Dramaturgia de director’ es cuando el director diseña una obra. ‘Dramaturgia de grupo, de adaptador, de iluminación, de vestuario, dramaturgia del dramaturgista, de música’.
Padre: Para, para, para, para. ¡Y qué! Ahora la crítica se empeña en llamar dramaturgia a la soltura que adopta el actor para atarse un zapato, o bien, si fulanito o menganito o zutanito apagó o encendió bien la luz. Dramaturgia de la iluminación, dramaturgia de escena, dramaturgia del actor. ¿A dónde hemos llegado? Resulta que para hacer dramaturgia no se ocupa saber escribir. El iluminador es dramaturgo, el decorador es dramaturgo, el actor es dramaturgo, el grupo es dramaturgo. ¿Y dónde diablos quedó el maldito dramaturgo? ¿En un colectivo? ¿O acaso la inclusión acabó con él?
Madre: Eres un gaznate, Guillermo. Nunca te falta excusa para oponerte a la muerte del autor.
Padre: Nuestro hijo merece respeto, Ofelia, y la crítica es injusta. Dramaturgia no es sólo una palabra que representa esto o describe aquello. Es decir, si un argentino dice: “escribo dramaturgia” la palabra dramaturgia querrá decir lo mismo que cuando otro argentino diga: “soy dramaturgo”. El dramaturgo también come del teatro, no sólo desayuna sopa de letras. Suponemos que la dramaturgia pertenece al dramaturgo y nunca a un técnico; pero la modernidad es tan inclusiva que convierte la dramaturgia en una cuestión de teatralidades, o bien, al dramaturgo en un electricista.
Madre: Y qué sugieres, Guillermo ¿Una nueva palabra que describa exclusivamente la crisis del dramaturgo?
Padre: Así es. Un sustantivo que dignamente represente el trabajo de nuestro hijo.
Hija: ¿Qué tal dramatúrgrafo?
Padre: ¿Eh?
Hija: Sí, dramatúrgrafo, y que por oficio tenga la dramaturgrafía.
Padre: Algo oculta esta niña. Algo me oculta.
Hija: Así la dramaturgrafía pertenecería al dramatúrgrafo, y las dramaturgiasss a los hacedores de teatro.
Padre: No es mala idea, hija. Olberto estaría orgulloso de llamarse dramatúrgrafo.
Madre: Dramatúrgrafo, vaya palabrita que excluye al género femenino. ¿No conocen otra que sugiera un lenguaje inclusivo?
Hija: ¿Dramatúrgrafe?
Padre: ¿Dramatúrgrafe? ¿Y qué? También sugieren hacer de la lengua un disparate.
Madre: ¡Ay Olbertito! ¡Mi querido Olberto! Tú tan postdramático como tu padre y yo tan teatro tradicional como tu hermana. ¡No! Nada de esto es culpa mía. El mal es misógino; siempre llega por el lado paterno. ¡Guillermo hazte cargo! Y tú, hija, ahora que busques las lecturas de Olbertito, me puedes traer del mercado unos de esos en maicena con dulce de leche.
Hija: ¿Para el antojo?
Madre: No. Para el consuelo, hija, para el consuelo.
Padre: Algo se traen estas dos, algo. No me van a engañar.
(…)
Padre: Las medias, seguro se cambió las medias. ¿No la notaste algo cambiada?
Madre: ¿A quién?
Padre: A la niña.
Madre: ¿A la pequeña?
Padre: Sí. A nuestra hija.
Madre: Si te refieres a la nena, ya es mayor de edad. Te pido reserves los rencores patriarcales.
Padre: Sí. Pero algo se trae. Por qué se cambiaría las medias si sólo iba por las lecturas de Olberto.
Madre: Le marcaría el listón. Qué sé yo. Si la niña quiere cambiar de medias sin problema lo puede hacer. ¿Qué hay con eso?
Padre: No es ocasión, Ofelia, no lo es.
Madre: Siempre es buen momento para cambiar de medias.
Padre: ¿Justo ahora? Mientras su hermano amaneció con el diálogo en crisis.
Madre: Justo ahora que discutimos si cambiarse las medias es correcto o no.
Padre: No es el hecho de cambiarse las medias, Ofelia. El hecho es entrar y salir como si no se hubiera cambiado de medias.
Madre: Me hablas y no te entiendo, Guillermo. No sé qué ves de raro en salir sin medias y entrar con ellas.
Padre: Tú sabes algo y no me lo quieres decir.
(Entra Hija. Sin embarazo y con el cabello teñido de otro color)
Hija: Dramaturgias argentinas del siglo XXI.
Madre: Del griego: dramaturgia.
Padre: A ver, haber, a ver. Revisemos esa última caja que sin duda algo nos dirá sobre la crisis de Olberto… Monologar desde el ‘entre’. Hija, dale una revisadita a éste que parece interesante… Lola Arias, Mi vida después.
Hija: Dra. Laura Fobbio… Madre, ¿quieres revisar alguna caja así nos ayudas?… Madre.
Padre: Al parecer tu madre se ha quedado dormida.
(Comienza el proceso de metamorfosis en la Madre. Poco a poco se convierte en escoba)
Padre: Marco Antonio de la Parra, La palabra en el abismo; de Emilio Garcia Wehbi, La poética para el disenso. Manifiesto para mí mismo. Rafael Sprenelburd, Procedimientos.
Hija: Espera, padre. Aquí tenemos algo por donde empezar: “La dramaturgia actual se define por las tensiones, los cruces, la liminalidad entre formas, géneros, artes y todo lo que acontece en esas fronteras que se atraviesan, en esos ‘entres’[11].
Padre: El cruce de géneros y distintas disciplinas. Sigue buscando, hija, que lo mismo se puede decir de este ensayo… Luis Cano, Hamlet de William Shakespeare; Adriana Musitano, El tratamiento de la muerte en dramaturgos argentinos; Rodrigo García, Gólgota Picnic.
Hija: Ah, esa la vi. Al final aparece en escena un hombre desnudo frente al piano, mientras interpreta a Haydn. El personal de intendencia levanta los miles de panes para hamburguesas que sirvieron de escenografía… Increíble, dos veces en un mismo día.
Padre: Jorge Dubatti, Por qué hablamos de Postdictadura; de Mauro Alegret, La creación colectiva en el teatro de Córdoba; Maquina Hamlet por Heiner Müller. Esto es… una antología publicada por Papeles Teatrales.
(Inicia el proceso de metamorfosis en el Padre. Poco a poco se convierte en trapeador)
Hija: No tan deprisa padre. Que Sarrazac en su libro Léxico del drama moderno y contemporáneo da una pista. Dice que, si bien entendemos a la crisis del diálogo como enunciaciones escénicas que posicionan al actor como monologante, la causa de esta nueva forma de monólogos está en “el “ser-ahí” del personaje, y su relación problemática con el mundo, que tiende a tomar ventaja sobre la pura relación interpersonal. El personaje se nos presenta en un estado de soledad, casi en aislamiento, en todo caso en separación con los otros personajes, y muy a menudo respecto a sí mismo”[12].
Padre: Beatriz Trastoy, El monólogo teatral; Maximiliano Gallo, Simulacro y fin; Federico Irazábal, Una dramaturgia del silencio o del exceso; Muñequita o juremos con gloria morir de Alejandro Tantanian; José Sanchis Sinisterra, Dramaturgia de textos narrativos.
(Inicia el proceso de metamorfosis en la Hija. Poco a poco se va quedando muda hasta convertirse en recogedor)
Hija: “De verdad os digo que quien no tenga sentido del humor, no
entiende la vida
Que quien no se maraville ante las ideas de los demás, no sabe
andar la vida
La caída es dulce, soy el que cae, el momento de la caída puedo
hacerlo y lo hago inagotable
Entre las nubes me encuentro a gusto
La tierra no quiero pisarla
Sembrar el desorden no puedo: ya lo habéis hecho vosotros.
Poblar la tierra de armas no puedo: ya lo habéis hecho vosotros
Enseñaros a follar niños no puedo: ya lo habéis hecho vosotros
Enseñaros a matar de hambre no puedo: ya lo habéis hecho
vosotros
No puedo llevar más obscenidad porque os reiríais de mi, me
diríais: esto ya lo sabemos
No puedo enseñaros a arrasar ciudades ni pueblos enteros, no
puedo enseñaros las técnicas para concluir un holocausto: ya lo
habéis hecho vosotros
No puedo hacer temblar la tierra con bombas lanzadas desde el
cielo: ya está hecho por vosotros
No puedo enviaros pestes nuevas, no puedo perder el tiempo
cayendo a la tierra como fuego, plaga y exterminio para
atormentaros: ya lo hacéis bien vosotros contra vosotros
Imitadme en la caída, haced lo que yo
Saltad al vacío del silencio y de la soledad y disfrutad del
recogimiento
Entregaros al éxtasis solitario
Se espera que el demonio en forma de ángel caído llegue a la
tierra a seguir confundiendo a los hombres y ya veis que nada
más lejano de eso
No os digo saltad por una ventana. Os digo saltad dentro de
vosotros mismos, gozad de la caída, no os dejéis molestar por
nadie
La soledad es lo único que tenéis como cierto
Amarse unos a otros no ha servido para nada, sólo como una
tapadera para los mayores ultrajes, yo os digo:
huid los unos de los otros
Lo digo desde mi caída interminable, que es mi sitio en el mundo
y mi estado de gracia, mi plenitud”[13].
¿FIN?
[1] Roland, Barthes, Ensayos críticos, Grupo Editorial Planeta, Buenos Aires, 2003, p. 254
[2] Jean-Pierre, Sarrazac, “Diálogos (crisis del) en Léxico del drama moderno y contemporáneo, Paso de gato, México, 2013, p. 254
[3]Laura, Fobbio, Monologar desde el entre, Colección papeles teatrales, Córdoba, 2016, p. 54
[4] Jean-Pierre, Sarrazac, op.cit p. 169
[5] Beatriz, Trastoy, Traducir la Muerte para Pensar el Arte: apuntes sobre la escena posdramática, Revista Brasileira de Estudios da Presença, Porto Alegre, 2012, p. 233
[6] Lola, Arias, Mi vida después y otros textos, Reservoir Books, Buenos Aires, 2016, p. 40
[7] Coral, Aguirre, La nueva cara del teatro regiomontano, Revista levadura, México, 2018
[8] Patrice, Pavis, Diccionario de teatro. Dramaturgia, estética, semiología, Paidós, Barcelona, 1998, p. 147
[9] Jean-Pierre, Sarrazac, op.cit, p. 74
[10] Beatriz, Trastoy, op.cit p. 234
[11] Laura, Fobbio, op.cit p. 49
[12] Jean-Pierre, Sarrazac, op.cit p. 74
[13] Rodrigo, Garcia, Gólgota picnic, Colección pliegos de teatro y danza, Madrid, 2011, p. 48
*Imagen de portada: YouTube.
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