El marine o de la frontera como herida
Si no existiesen en las voces de la naturaleza
semejantes repeticiones de onomatopeyas,
si el agua que cae no repitiera los acentos del mirlo cantor,
parecería que no podríamos escuchar poéticamente las voces naturales.
El arte necesita instituirse sobre los reflejos,
la música necesita instituirse sobre los ecos.
Se inventa imitando.
Gaston Bachelard, El agua y los sueños.
I.
Ante el horizonte de una posible actualización de poíesis griega, concebida como la dimensión más vasta de la creación, tal vez nada tan paradigmático como tratar de promover “una poética musical”, que el filósofo y poeta Gaston Bachelard nunca escribió, pero que se puede desprender de una primera etapa de su filosofía poética. A partir de sus ideas más difundidas, en las que late una Paideia Poética: sin la ensoñación poética no hay vida humana, donde el mundo, con sus materias esenciales, como el fuego, el agua, el aire y la tierra, son una verdadera provocación para los hombres y las mujeres. Una ensoñación poética para la que “la flor azul de los románticos es roja”, por lo que alumbra sus libros inspirados en una lectura más cerca de Carlos Jung que de Sigmund Freud, pero colmados de pensamientos poéticos y musicales: Psicoanálisis del fuego, El aire y los sueños, El agua y los sueños y La tierra y los sueños de la voluntad, que alimentan una filosofía poética.
Como el hombre es imaginación y razón, la filosofía se bifurca en filosofía de la imaginación y filosofía de la razón. La conciencia del filósofo es poética con los poetas y científica con los sabios. Sin embargo, a lo largo de su obra existen muchos momentos en los que deja entrar la poesía a la ciencia: “Déjame ver onda bella tu vestido de fotones”. Hay que amar de diferente manera los conceptos y las imágenes, los dos polos de la psique. El hombre nocturno se dirige a la poesía, el diurno a la ciencia, pero sin privilegiar a ninguno. La poesía vence al instante y su trágica agonía al rechazar el tedio del tiempo horizontal. La poesía nace en un tiempo vertical y agónico en el que adviene la novedad. La imagen poética no emerge del impulso sino de la nada, como un mundo. La imagen también crea pensamientos.
El mundo de Bachelard es el de la surrealidad, pues el hombre despierta las fuentes que están en el origen de la imaginación poética y de la razón científica; una surrealidad que es la realidad más profunda del dinamismo del espíritu. Se puede ir más allá de lo real, hacia abajo o hacia arriba, en lo que llama dialéctica ascensional. Pero lo irreal no anula lo real, antes bien promueve un equilibrio fecundo para la existencia humana. Bachelard, al lado de Edmund Husserl, retorna a las cosas, no en favor de una filosofía surgida del pasado, sino de una nueva mirada, que es síntesis entre el acontecimiento y la eternidad que despierta al mundo. Un despertar que es diálogo y encuentro con los otros, para poder soñar: ser en el mundo (Jean Lacroix, “Gaston Bachelard, el hombre y su obra”, varios autores, Introducción a Bachelard, Buenos Aires, Calden, 1973:11-18).
A través de la imaginación de la materia Bachelard descubre la fuente de la poética y la literatura, cuyo venero evoca la sonoridad de la música, gracias a un psicoanálisis y una fenomenología de las ensoñaciones del fuego, el agua, el aire y la tierra, en lucha contra el elemento resistente o en busca del reposo de la sustancia, gracias a la relación entre el onirismo yla voluntad.
Bachelard enseña que es preciso abandonarse a la imaginación material para poder ver y poetizar. Una imaginación poética que no se refiere a la imagen sino a lo imaginario, porque permite reconocer el valor de una imagen: la imaginación creadora no reproduce las percepciones, busca nuevos sentidos. La imaginación es la aventura de la percepción. La pulsión creadora de la imaginación antecede a la imagen, la produce. Pero el elemento material del mundo sólo deviene imagen poética si es tomado como fundamento. Nuestra historia es lo que nos contamos. Es a partir de la fusión originaria con el elemento material del mundo que la imaginación trascendental, que va más allá de los sentidos, se libera. Una experiencia en la que Bachelard percibe una proyección afectiva y una intro-afección singular (Einfühlung), que no se dispersa en un universo diferenciado sino que se adhiere a una materia particular, que muestra la densidad y el devenir de su ser; una endopatía en la que la proyección y la introyección de la subjetividad entran y se apropian de las formas de la realidad externa: la naturaleza, las cosas, los seres humanos, la historia y la cultura, para comprender el mundo extrasubjetivo, gracias a la participación afectiva en un universo anímico que alimenta lo imaginario, a través de las palabras, que son poéticas y musicales.
Una sublimación diferente a la del psicoanálisis (que traduce los conflictos imaginarios en un conflicto real irresuelto), pues aumenta nuestro poder poético. Bachelard enseña que como el sueño no es una huida sino un poder, hay que aprender a soñar; liberarse del deseo insatisfecho y de las pesadillas del pasado, que sólo la imaginación poética corrige. Mientras que el psicoanálisis busca otra imagen en la realidad, Bachelard indaga en la realidad la positividad de la imagen. Una psicosíntesis inspirada en el psicoanálisis, pero para superarlo y corregirlo. La cura psicoanalítica —Bachelard dixit— le apuesta a superar complejos; la poética musical crea nuevos sueños y complejos.
II.
Pero sentémonos frente a la poética danza del fuego, a leer un hermoso cuento ruso que permite incursionar en la ensoñación sonora de Bachelard. Se trata de El músico ciego de Vladimir Galaktiovic, que cuenta la historia de un ciego de nacimiento que desarrolla su alma a través de una gradual adaptación a la vida, gracias a la música, conocida sólo por la melancolía de las canciones ucranianas tocadas en una flauta, que llega a recoger todas las armonías de la naturaleza y las traslada al piano. Un cuento en el que aletea el espíritu romántico, pues el personaje imprime su propio dinamismo a la naturaleza. Con Bachelard se aprende que hay un torrente orquestal de imágenes que despiertan la ensoñación y deforman la imagen original provocadora: “Queremos siempre que la imaginación sea la facultad de formar imágenes. Y es más bien la facultad de deformar las imágenes suministradas por la percepción y, sobre todo, la facultad de librarnos de las imágenes primeras, de cambiar las imágenes […] El vocablo fundamental que corresponde a la imaginación no es imagen, es imaginario. El valor de una imagen se mide por la extensión de su aureola imaginaria” (Gaston Bachelard, El aire y los sueños, México, FCE, 1972:9). Lo afirma Bachelard: el mundo es mi provocación. Una multiplicidad de cosas reunidas en los cuatro elementos, constituye la materialidad de la actividad creadora, de la poética musical. Rodeados de objetos, a cuyo aspecto damos diversos sentidos según sea la huella que nos dejaron, no podemos evitar disfrazar el mundo; nuestra imaginación poética recubre el objeto hasta transfigurarlo, gracias a esa mirada y esa escucha amorosa, el sujeto labrador de imágenes poéticas y musicales.
Bachelard nos pone frente al fuego, para mostrar que es un fenómeno que ha seducido a toda la humanidad, y que también ha reemplazado la crítica por lo imaginario: la poesía. El fuego no es visto como un objeto científico: su análisis a través de la historia es una mezcla de fantasías y experiencias científicas. Por ello Bachelard invierte el trayecto: no busca la objetividad sino la subjetividad.
El hombre primitivo, absorto frente al fuego, es como el contemporáneo. El fuego puede explicarlo todo y descubrir los valores inconscientes, además de conectar las experiencias objetivas y las subjetivas. El fuego es objeto de temor, respeto, origen, aspiración y conquista, como para Prometeo. La historia de la domesticación del fuego es un conflicto con el Padre, que es el único autorizado para domesticar el fuego; el niño que quiere saber como su padre y su maestro, vive un complejo de Prometeo, que es el complejo de Edipo de la vida intelectual. En la seducción del fuego se oculta un profundo sueño diurno, que en actitud hipnótica, contempla las llamas e imagina. El fuego que calienta, cocina, participa en la fiesta y los cantos de los pueblos, brota de un profundo ensueño poético del deseo: “El hombre es una creación del deseo y no de la necesidad” (Bachelard, Psicoanálisis del fuego, Buenos Aires, Schapire, 1973:36). Una inversión histórica: primero es el deseo y después la necesidad; el sujeto del deseo sustituye al de la necesidad. Bachelard recurre a una serie de complejos para enlazar lo imaginario al inconsciente: “[…] una obra poética sólo puede recibir su unidad de un complejo” (Bachelard, Psicoanálisis del fuego, Buenos Aires, Schapire, 1973:41). El Eros filosófico y poético.
El amor es el único que explica la creación del fuego: el frotamiento, que no es natural, es una experiencia evocada por la sexualidad. Bachelard, en oposición a Marx, imagina al hombre primitivo como deseante y creador de poéticas fantasías sexuales, en lugar de aterrado por las fieras, las inclemencias del tiempo yencadenado a la necesidad de sobrevivir. Para el primitivo el trabajo es un placer, pues mientras satisface sus necesidades, experimenta su felicidad: la libido no se reduce a la sublimación en el arte, puesto que la caricia y el trabajo están asociados. Para Bachelard deseo y necesidad forman una unidad en la poética de la imaginación. En la experiencia del incendio de dos cuerpos hay una gratificación placentera a través del método del frotamiento, que opone el deseo a la necesidad. El calor íntimo está en la génesis de las fantasías. Lo canta Bachelard: “El cálido bienestar del amor físico ha debido valorizar en grado sumo todas las experiencias primitivas […] en esta tierna labor es preciso que el hombre haya aprendido a cantar” (Bachelard, Psicoanálisis del fuego, Buenos Aires, Schapire, 1973:56). El fuego es fuente de ensoñaciones musicales, del ritmo y la danza, gracias al método de frotamiento, producto del deseo.
El amor es la esencia romántica que Sören Kierkegaard considera el origen primario en Los estadios eróticos inmediatos o lo erótico musical,donde la música de Mozart en su Don Juan lo eleva a un éxtasis amoroso cercano a la locura: “Y pediré a Mozart que me conceda que su música no me impulse a grandes hazañas, sino que me convierta en un loco que perdió por él la poca inteligencia que tenía. Y ahora las más de las veces paso el tiempo, en silenciosa melancolía, tarareando lo que no entiendo: como un espectro me escurro día y noche alrededor de aquello en que no puedo penetrar. ¡Inmortal Mozart!” (Sören Kierkegaard, Los estadios eróticos inmediatos y lo erótico musical, Madrid, Aguilar, 1973:45).La exaltación amorosa desata el poder demoníaco de la música. En palabras de José Martí: “Sólo el amor engendra melodías”.
Una poética musical que está afinada por una imagen poética e inconsciente que impacta, y que alimentada por el aguardiente devela el alma mágica del hombre, cuyo calor es la representación del fuego íntimo: “El inconsciente es un factor de originalidad. En particular, el inconsciente alcohólico es una realidad profunda. Uno se engaña cuando imagina que el alcohol llega a excitar simplemente las posibilidades espirituales. Crea, verdaderamente, dichas posibilidades” (Bachelard, Psicoanálisis del fuego, Buenos Aires, Schapire, 1973:153).
III.
Boguemos ahora por la poética de la música acuática. Dos formas hay para surcar los mares de la imaginación: uno rumbo a lo inédito yel otro hacia el fondo mítico del ser que rebasa la historia. El primero sólo bebe formas, el segundo se nutre de materia. Es preciso que una pasión tome forma para que el verbo la nombre y la cante. La ley del deseo alimenta a los cuatro elementos: el fuego, el agua, el aire y la tierra. Toda imagen debe tener al menos una pizca de estas materias primordiales, pero un elemento de los cuatro le da la sustancia y la ensoñación de su forma. Un pequeño fragmento de estas materias primordiales y un elemento de los cuatro deben donar su sustancia y la ensoñación que da forma a la imagen poética. El sueño, si llega hasta la pesadilla, puede ser una triaca, pero esencialmente es un néctar. La palabra poética —según Hegel— nos sana de los sobresaltos de lo real.
Las imágenes del agua, nacidas en la fontana de la ensoñación acuática, pulen las piedras del río, corren agitadas hacia el mar o se arrullan en un remanso: “[…] el sitio en el que se ha nacido […] es un granito o una tierra, un viento o una sequedad, un agua o una luz” (Bachelard, El agua y los sueños, México, FCE, 1978:18). Freud dice: “salir de las aguas del parto y venir al mundo”. Bachelard agrega: “ser engendrado por las aguas mismas, ser dado a luz por su líquido brotar, nacer de las aguas como Moisés, asistir al alumbramiento del mundo”.
Pero el agua no sólo canta y baila al ritmo de la pulsión de Eros, procreación yvida, también es arrastrada hacia la pulsión de Muerte (Thanatos). Para los egipcios morir es volver a navegar por el río que da la vida; para cada mortal, antes de llegar a su muda tumba, hay un ancho río que cruzar, como un retorno al seno materno; en El libro de los muertos el agua es fresca y abundante, la primavera que renueva la vida, el símbolo mítico por excelencia de los sueños del agua: “Cuando el agua es preciosa, se vuelve seminal. Se la canta entonces con más misterio […] una gota de agua poderosa basta para crear un mundo y para disolver la noche” (Bachelard, El agua y los sueños, México, FCE, 1978:20). Un canto a las aguas vivas, al misterioso nacimiento del ser, que en su narcisismo, siempre quiere estar purificado, bautizado en las aguas armoniosas, pero cuando su pulsión muerte le desgarra el alma, se aproxima a la negra sustancia, al agua turbia que canta engolada y triste.
Seguir la ruta de las poéticas y musicales aguas curvas es ir al germen de la palabra, cuya sonoridad musical encanta. El agua imaginaria dirige la orquesta de la naturaleza, pero no como un elemento material que toma un papel solista; la mezcla entre los cuatro elementos celebra el matrimonio que la poética de la imaginación reclama: la unión entre lo materno (el agua y la tierra) y lo masculino (el fuego y el aire), las imágenes que provocan ensoñaciones ambivalentes; que trabajan conamor y odio la carne de las imágenes, que se resiste a ser esculpida por el labrador de sueños. El agua es bella en sí misma, como un cisne arrogante. La materia acuática canta. El pescador de imágenes acuáticas participa de la vida armoniosa de las cascadas, con sus aguas contraltos y sus chorros sopranos.
Bachelard promueve la unidad orgánica del objeto, una Einfühlung (proyección e introyección afectiva) en la que el sujeto se percibe, siente y vibra en el interior de los objetos, y cuando los siente palpitar con su propia vida, se hacen transparentes al inconsciente, que los percibe provocadores ybellos. Bachelard nos invita a tener una experiencia íntima con la naturaleza, el canto virginal de la Flor Azul de Novalis y la admiración universal por los músicos, a tono con la naturaleza. Como lsadora Duncan, la bailarina que iluminó el alba del siglo XX, quien en su libro Mi vida da gracias por haber nacido a la orilla del mar, que la enseñó a danzar.
La poética musical acuática tiene una dinámica. Las aguas corren, llevan prisa, se agitan, enfurecen, amenazan al alma del soñador que entra en el movimiento renovador de las aguas, para bañarse en el río de Heráclito, encantarse con las cascadas, patinar como los musgos, sumergirse en el acuario del universo, dormir un sueño líquido que le pone branquias al amante de las aguas e inspira a los acuarelistas de la música.
Hay pescadores de imágenes acuáticas que se alimentan de sus líquidas vertientes. Como Maurice Ravel, quien afirma que en la rapsodia española La Malagueña evoca el ritmo caprichoso de la danza española, inspirada en un surtidor de los Jardines del Generalife, y que en los Juegos de Agua se escucha reír al dios pluvial con las cosquillas del agua. Ravel es un soñador del agua que supera el impresionismo de Debussy: no supera la naturaleza acuática, sino que le da una voz acuática al piano. En El niño y los sortilegios de Ravel escuchamos el canto a dúo de unos gatos, cuya música imitativa rescata Pierre Petit: “…el músico, lejos de copiar servilmente a la naturaleza, logra dar un retrato compuesto gracias a los artificios de su arte” (Petit, Ravel, Madrid, Espasa-Calpe, 1975:91). Claude Debussy, en Nocturnos, pinta un mar lunar arrullado por los cantos misteriosos de las sirenas. Szymanowski evoca los susurros líquidos de La fuente de Aretusa,con timbres preciosistas ysugestiones líricas. Con Water Music, Häendel crea la música del agua, una suave suite orquestal para un desfile real a través del Támesis. Todos poetas y músicos acuáticos, que no imitan ni son espejo sonoro de las vertientes, sino que extraen las imágenes poéticas sonoras de las aguas mismas.
El deseo es universal porque es un gran deseo. Un deseo afectado por la dualidad de la imaginación material: la calma de las aguas femeninas y la cólera de los torrentes masculinos. El agua provoca y se le provoca, también eróticamente. El soñador que se sumerge en las aguas quiere ser, él mismo, agua. Así lo canta Atahualpa Yupanqui en La lluvia y el sembrador.
Qué lindo destino el mío
si lluvia pudiera ser.
Campito mío, te quiero yo.
Besar la tierra sedienta
y entre las piedras correr.
La lluvia tiene un destino
que yo quisiera tener:
el sol la lleva a los cielos
para ser lluvia otra vez.
No hay que perseguir a las imágenes poéticas afuera; hay que ir a su encuentro en los sueños íntimos, cargados de materia acuática. Toda psicología debe convertirse en literaria, en una poética musical; debe tener la cualidad de cantar. El agua posee sus propios fantasmas que son fieles a la sonoridad acuática de la palabra poética y musical. Una poética musical radical debe probar que las voces del agua son apenas metafóricas, que el lenguaje de las aguas es una realidad poética directa, que los arroyos y los ríos sonorizan los paisajes, que las vertientes enseñan a cantar a los pájaros y a los hombres, a hablar, porque hay continuidad entre la palabra del agua y la palabra humana “[…] el agua va a parecérsenos como un ser total: tiene un cuerpo, un alma, una voz” (Bachelard, El agua y los sueños, México, FCE, 1978:30).
El agua de Bachelard, que habla y canta, recuerda la vieja sospecha que existe sobre la existencia de un universo verbal que la naturaleza misma agita o calla, de la que Foucault dice: “[…] el lenguaje engendró esta sospecha: que, en cierto sentido, el lenguaje rebasa la forma propiamente verbal, y que hay muchas otras cosas que hablan y que no son lenguaje […] la naturaleza, el mar, el susurro de los árboles, los animales, los rostros, las laderas que se cruzan, todo esto habla… Esto equivaldría, si se quiere, a grosso modo, al semaïnon de los griegos” (Foucault, Crítica de las técnicas de interpretación de Nietzsche, Freud y Marx, Buenos Aires, Cuervo, 1976:6).
Octavio Paz, en Piedra de Sol, va por las aguas como por caminos, por las palabras como por ríos, por las olas como por metáforas:
Un sauce de cristal, un chopo de agua,
un alto surtidor que el viento arquea,
un árbol danzante,
un caminar de río que se curva,
avanza, retrocede, da un rodeo
y llega siempre:
un caminar tranquilo de estrella o primavera sin premura,
agua que con los párpados cerrados
mana toda la noche profecías,
unánime presencia del oleaje,
ola tras ola hasta cubrirlo todo…
Y Ramón López Velarde es cautivado por la acuática armonía:
Tierra mojada de las tardes líquidas
en la que la lluvia cuchichea
y en que se reblandecen las señoritas, bajo
el redoble del agua en la azotea…
Y José Revueltas en Los muros de agua,juega con las metáforas del agua, como las olas, pues bajo el Atlántico existen ciudades submarinas, hombres de cristal que hacen poesía y suenan a música, y en sus aguas se escuchan como címbalos las voces de Marco Polo y Magallanes, cual sinfonías de sal.
La poética musical del aire es un scherzo aéreo. Como ninguno de los cuatro elementos es inerte, la imagen aérea tiene una vida dinámica. El aire respeta el vuelo del soñador de nubes, que es llamado por la “psicología ascensional”, para vivir en la verticalidad del espíritu: sube o se precipita, según la “dinámica vectorial’ de sus ensueños. “[…] el aire imaginario es la hormona que nos hace crecer psíquicamente” (Bachelard, El aire y los sueños, México, FCE, 1972:22).
El “sueño de vuelo”, al que Freud concibió simbólicamente asociado a la excitación y al orgasmo, Bachelard lo lleva al plano de la vivencia nocturna, cuya alegría extiende sus alas hasta la vigilia. Los ensueños aéreos se apoderan del soñador gracias a la Poética de las Alas, que sueña en ser ave canora. Una ensoñación que deviene musical para George Sand: “El pájaro, lo sostengo, es el ser superior de la creación. Su vuelo lo coloca materialmente por sobre el hombre. Se ocupa, como el hombre, de construir la habitación […] No se hable ligeramente de los pájaros […] como músicos y poetas, están naturalmente mejor dotados que nosotros. El hombre-pájaro es el artista” (Sand, Historia de mi vida, Buenos Aires, Fabril, 1960:14-15).
Una poética musical del aire que redime y libera: “La armonía visible de los signos del cielo acallan en nosotros unas voces terrestres que sólo sabían quejarse y gemir. De súbito la Noche es un himno en tono mayor” (Bachelard, El aire y los sueños, México, FCE, 1972:68). También la soledad alimenta la imaginación aérea y musical: “Todo soñador solitario sabe que oye de otro modo cuando cierra los ojos […] para escuchar la voz interior […] ‘El hecho de bajar los párpados no produce solamente alucinaciones de la vista, sino también del oído’” (Bachelard, Poética del espacio, México, FCE, 1975:219).
Para rescatar la poíesis griegacomo la dimensión más vasta de la cultura, falta el canto de la tierra. Un ensueño poético que reposa sobre la tierra, donde pone su casa, a la que preña con las semillas de la vida, por la que anda con los caminos. El sueño terrestre es también acuático, hidráulico: la tierra húmeda que huele a barro. La fantasía geográfica pone las hogueras sobre la tierra y las alimenta con el viento. Y el espacio integra el melodioso cuarteto de los elementos. Materias soñadoras que se pueden escuchar en el silencio campestre de un alma solitaria como la de Atahualpa Yupanqui en su Sambita del Buen Humo:
Para alumbrarme en mi noche larga
le prendo fuego a mi corazón.
Humito que lleva el viento
siempre se vuelve canción.
Yo voy salvando mis sueños altos
en el rescoldo de mi fogón.
Leñitas de mi silencio;
astillas del buen amor.
Se va mi Zamba por esos cerros,
por esos cerros que quiero yo.
Agüita de la vertiente
no te canses de brotar.
Crecen los ríos en las quebradas
pero tu canto sigue no’ más.
Heridas nos da la vida
y hay que saberlas curar.
Con las leñitas que voy quemando
se va entibiando mi soledad.
Una poética musical terrestre que alimenta un ensueño geográfico que da vida al mundo mineral, formas humanas a las montañas y las rocas, la madre tierra, el dócil barro del Génesis. Somos de tierra y volvemos a ella.
La tierra fenoménica es inocente, apacible planicie, montaña que recorta el cielo, eco que resuena en las cañadas. Las imágenes terrestres dependen de nuestra imaginación poética. La ensoñación terrestre predomina sobre la científica. Animar la tierra es levantar una casa para cada estrella, mil luces en el valle anochecido. En palabras de Bachelard: “Parece que en esas imágenes las estrellas del cielo vienen a habitar la tierra. Las casas de los hombres forman constelaciones sobre la Tierra” (Bachelard, Poética del espacio, México, FCE, 1975:66).
Donde una casa se acuesta y se levanta, vive un corazón que ríe y llora, que escucha las cuerdas terrestres vibrar en el viento. Un pecho oprimido pone la casa en medio de la tempestad. Un corazón sereno la arrulla conlas melodías delfollaje. Si la tragedia del alma terrestre invade elvalle, el mundo es gran fiera que gruñe: “Una especie de angustia cósmica preludia la tempestad. Después, todas las gargantas del viento se distienden. Y pronto todos los animales del huracán emiten su voz… Un pequeño filamento animal vive en el menor de los odios” (Bachelard, Poética del espacio, México, FCE, 1975:76). El labrador oscila entre el dolor y la felicidad, y en plena soledad canta como Atahualpa Yupanqui en El arriero en llamas:
El sol ya va coronando las altas cumbres
de las montañas.
¡Montañas mías!
Yo marcho por el camino
pensando en ella, y arriando llamas.
Así es mi vida.
Llenita de tristes risas
Y alegres penas.
Mis llamas hasta el refugio
por el camino se fueron solas
¡Llamitas mías!
Yo marcho pensando en ella
mientras mi quena llora su ausencia
Verbo y nota conviven en una gran casa cósmica en torno al fogón, refrescada por una fuente, visitada por las palomas y arraigada en la tierra. El hábitat del alma es terrestre, porque el valle es un espacio generoso que habla y canta.
Una poética musical que Gaston Bachelard nunca escribió, pero de cuya poética concluyo que la imaginación material de los cuatro elementos, con su “poética ascensional” y su ambivalencia entre Eros y Thanatos, permite que se exprese una poética musical para el presente y el porvenir: en un poeta músico y un músico poeta. Un pensamiento en compañía de Octavio Paz, quien en Las peras del olmo, llama poeta al gran músico mexicano Silvestre Revueltas.
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